Сергей Исаев - О чем промолчал Хейзинга

Самое интересное в том, что игрок далеко не всегда осознает, что базовый контекст игры – условный. Точнее далеко не всегда осознается то, что базовый контекст задает условия интерпретации ситуации и поведения индивида таким образом, что с реальностью это начинает соотноситься только частично, в какой-то своей части. В свою очередь это приводит к тому, что игрок сам перестает осознавать, что происходящее в смоделированной, иллюзорной ситуации, отличается (и зачастую сильно) от того, что происходит в материальном мире в действительности 25 25 Для удержания в сознании одновременно двух контекстов, требуется рефлексия первого и второго порядка, а для этого нужны отличные интеллектуальные способности. . Прежде всего, это касается последствий производимых действий. В иллюзорном мире, кроме всего прочего, – другие последствия и всегда можно вернуться в начало и пройти игру заново. В реальности возможность воспроизвести ситуацию еще раз предоставляется крайне редко (думаем, что читатель в этом с нами согласен). Игрок, который отдает себе отчет, осознает различия между иллюзорной и реальной ситуацией, называется «шулер». Это игрок-труженик, для которого игра является работой. Происходит это с нашей точки зрения по причине того, что шулер использует другой базовый контекст. Не игровой.

Однако вернемся к логике развития игры.

Постоянное стремление к победе заставляет игрока оттачивать мастерство в смене, переходе/подмене между контекстами и в методах воздействия на потенциальных соперников. При этом смена контекста, заметим, не обязательно жестко связана с изменением поведенческого репертуара субъекта. Поведение может оставаться тем же самым или меняться незначительно, а за счет изменения контекста можно говорить о достижении совершенно другого результата 26 26 Примером этому служат американские вестерны. Сюжет везде одинаковый, но за счет изменения внешности и количества героев, места действия и количества «трудностей» на пути главного героя, мы смотрим разные фильмы, с «разными судьбами» героев. Сценарист в данном случае являет собой пример высококлассного игрока, который научился создавать контексты. В результате мы, зрители, каждый раз «проигрываем» сценаристу, когда садимся за просмотр очередного вестерна. . С этой точки зрения своеобразный пик развития игры – это театр/кино и актеры. Это расцвет подмены контекстов.

Поскольку контекст выступает в качестве своего рода «рамки», задающей описание, характеризующей действия субъекта, а также в качестве условий и особенностей реализации активности, действий индивида, с некоторыми оговорками можно сказать, что контекст, прежде всего, задает направление интерпретации.

Исходя из этого, изменение контекста – это изменение интерпретации, накладываемой на ситуацию. А возможность быстрой, легкой смены контекста появляется либо в вымышленной, иллюзорной ситуации, либо в том случае, когда имеется возможность перехода от иллюзорной ситуации к реальной (и обратно) 27 27 Именно по этой причине, деятельность/работа не привлекает игрока. В работе невозможно поменять контекст/интерпретацию таким образом, чтобы получение конечного материального продукта не пострадало. Изменение контекста в деятельности либо не возможно, либо влечет за собой серьезные изменения характеристик материального продукта, т.е. мы не получим того, что требуется. Возможно ничего не получим вообще. Произойдет разрушение деятельности. Чтобы получить утюг вместо чайника, надо слишком сильно поменять линию производства. Хотя иногда удается действительно изменить саму ситуацию, а не только интерпретацию, но такие вещи, скорее всего, относятся к разряду чудес. . Легче всего это происходит, когда построение модели и/или ее изменение сопровождается приставкой «как бы», налетом условности, т.е., когда мы «как бы» соглашаемся, что контекст «как бы» поменялся (условность театра). Вот это двойное «как бы» и «запутывает» наше мышление, позволяет строить, создавать параллельные реальности (и проживать в них какую-то часть жизни). При этом в материальном мире происходит нечто совсем другое.

Приведем такой пример. Представим, что на сцене обычного театра в спектакле о войне по ходу действия начали реально убивать людей, занятых в постановке. В какой момент сидящие в зале зрители поймут, что они уже не на спектакле? Что должно произойти для того, чтобы это понять? Продолжим пример. Сцена поменялась. Погибших убрали со сцены. Боевые действия закончились. Спектакль прошел своим чередом и закончился, как положено. Зажегся свет. Оставшиеся в живых артисты вышли на поклон. Поклонились. Ушли. Все. Занавес закрылся.