Максим Культурный - Некоторые аспекты бытования современного театра в социально-культурной ситуации на примере Малого театра

«В то же время, разные эстетические концепции часто соседствовали с непримиримыми позициями актеров и режиссёров. В 1988 г. разделился один из старейших театров – МХАТ – в результате не удавшейся О. Н. Ефремову попытки создания театра, «созвучного своей эпохе» посредством соединения традиции и новации. Концепцию обновления художественной идеи этому режиссёру пришлось решать лишь с частью актеров, которые пошли за ним. О. Н. Ефремов сражался за своё видение театра и после разделения коллектива. Это время театралы назвали «вторым пришествием МХАТа», которое оказалось довольно сложным испытанием для режиссёра и его единомышленников. Мастер пытался дать новое прочтение «Дяди Вани» А. П. Чехова, ставил пьесы А. И. Гельмана, М. Ф. Шатрова, М. М. Рощина, пытался найти и реализовать свою концепцию сближения театра с реальным временем, соединяя традицию «старого» театра с романтизмом «шестидесятников» и трезвыми взглядами нового поколения.

Противостояние различных эстетических концепций появилось и в Большом Театре, который остро переживал смену поколений и эстетических концепций. 19 19 Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: Учебник: В 2-х ч. – М.: ВЛАДОС, 2002. Ч. 2. с. 393.

В театральной жизни конца 80-х также обнаружились черты политизации и публицистичности. Здесь лидером выступил «Ленком» (режиссёр М. А. Захаров и драматург М. Ф. Шатров). В 1986—1987 гг. режиссер поставил несколько его политических пьес, которые выводили на сцену иного Ленина – спорящего, ищущего, непонятого. Эти постановки («Диктатура совести», «Синие кони на красной траве», «Дальше… дальше… дальше») составили своего рода театральную эпопею о новом понимании революции и её вождя. В созданную советским искусством «лениниану» были внесены трагические черты.»

«Но „политическое“ направление драматургии вскоре выдохлось, интерес зрителей к этим сюжетам падал. Эстетические разногласия переводились в сферу политических оценок гораздо чаще, чем этого хотелось. Как отмечали авторы „Истории русской культуры“ Л. Г. Березовая и Н. П. Берлякова, „один театральный критик заметил, что если в рецензии не упоминается И. В. Сталин, Л. П. Берия или кто-то из окружения Л. И. Брежнева, то у неё практически нет шансов быть опубликованной, а если всё же напечатают, то она едва ли будет прочитана“». 20 20 Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры: Учебник: В 2-х ч. – М.: ВЛАДОС, 2002. Ч. 2. с. 393—394.

Тем не менее, в целом репертуар театров 80-х гг. был достаточно разнообразен. Остросоциальные темы нравственных исканий («Наедине со всеми» А. Гельмана, «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского), подвига народа в годы Великой Отечественной войны (пьесы Б. Васильева «В списках не значился» и «Завтра была война»), борьбы с мещанством и равнодушием («Пена» С. Михалкова, «Гнездо глухаря» и «Кабанчик» В. Розова) были созвучны времени перестройки. 21 21 Бригадина О. В. История культуры России новейшего времени: Комплекс учебно-информационных материалов. – Мн.: Юнипресс, 2003. с. 95.

Говоря об организационно-экономическом аспекте, необходимо отметить, что уже первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 – в РСФСР. 22 22 Дадамян Г. Театр одного продюсера. // Отечественные записки. – 2005, №4 (25). с. 239—251.

Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (однако нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, появился только в 1991 году – 31 мая 1991 года вышло новое постановление Совета Министров РСФСР «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР». Государство гарантировало театрам художественно-творческую и административно-хозяйственную свободу; были узаконены театры трёх форм собственности – государственный, муниципальный и частный. Учредитель обеспечивал текущее финансирование деятельности театра). Что же касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Например, раньше фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре по штатному расписанию числились 280—300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.