С. Венчакова - Русская музыка XX – первой четверти XXI века - наследие, инновации, перспективы. I том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Произведения Стравинского 50 – 60-х годов XX века представляют собой значительные явления мировой музыкальной культуры. Заключительный этап творчества одного из крупнейших мастеров музыки прошлого столетия предопределил системный подход к его изучению, синтезирующий исторический и теоретический ракурсы. Феномен позднего творчества Стравинского обусловлен его собственной идеологической позицией, подразумевающей «диалог культур».

Музыковед В. Гливинский [7], определяя значение позднего творчества Стравинского в контексте современной музыкальной культуры, в процессе анализа сочинений выявляет следующие аспекты творческого стиля композитора: специфику серийной техники; творческий диалог с музыкальной стилистикой эпохи Возрождения; жанрово-тематические особенности религиозной тематики и «мемориальных» произведений, а также создание новых версий собственных сочинений и произведений других авторов. В. Гливинский пишет: «Выразительные возможности серийности Стравинского наиболее полно раскрылись в жанрово-синтетической трактовке образов Святого Писания, ритуальных текстов и сюжетов неканонической духовной литературы» [7].

Л. Птушко, рассуждая о символическом значении эталона прекрасного в музыке Стравинского, пишет: «Мир истинной красоты, увиденный глазами художника XX столетия, престает в театрально-жестовой пластике, портретно зримо (независимо от жанра), всегда динамично, в лаконично концентрированном виде. <���…> Яркость, парадоксальность стилевых и жанровых синтезов (балаганная мистификация философской символики „Петрушки“ или фаустианской темы в сказке „История солдата“) – константной черты нового взгляда художника на культурную традицию составляют основу новаторского стиля Стравинского» [18, с. 14 – 15].

4. Русская музыкальная культура в 30 – 40-х годах XX века

Начало 30-х годов XX века – также сложный и противоречивый период, включивший социально-экономический кризис. Литература и искусство откликнулись появлением экстремистских направлений. Прогрессивные деятели культуры свидетельствуют об уничтожении русской культуры и предпринимают попытки защиты творческой интеллигенции. Вместе с тем, эти сложные годы явили России творчество многих талантливых литераторов. В их числе: А. Толстой, Л. Леонов, М. Шолохов, А. Прокофьев, Б. Васильев, Я. Смеляков, В. Корнилов.

Огромный интерес представляют суждения композиторов-современников, касающиеся культурно-музыкальных процессов. Истинные патриоты русской культуры всегда отстаивают идею национальной самобытности. Великий русский композитор XX века Г. Свиридов, размышляя о духовности в искусстве, цитировал слова Ф. Достоевского: «Основа всему – начала нравственные» [цит. по 21, с. 24]. Эстетические «крайние» новации начала века, находящиеся в единой плоскости с социальными экспериментами новых властителей России, Свиридов, как современник многих дальнейших разрушительных событийных рядов, справедливо считает пагубными. Следует отметить, что на фоне «левого фронта искусств» начала XX века также происходил и обратный эволюционный процесс, связанный с творческим становлением многих композиторов. Временн ая дистанция впоследствии расставила все необходимые приоритеты.

Еще одна страница истории России, «засвидетельствованная» Свиридовым в его дневниках, связана с историей создания оперы

Д. Шостаковича «Катерина Измайлова»: «Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда», которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии (И. Соллертинский выдвинул версию появления статьи «Сумбур вместо музыки», полагая, что Сталину могла не понравиться сцена каторги в последней картине оперы. – С. В.). Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг – он писал вечную Россию, как он ее понимал. <���…> Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная чисто психологическая защита – гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия, как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок – в обеих (законченных) операх: столичный – в «Носе», провинциальный – в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» – таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел (курсив мой – С. В.)» [21, с. 29].