Наталья Пращерук - Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

Путешествие дает возможность герою бесконечно длить настоящее время и обретать пребывающее в таком времени, а значит – вневременное пространство. По его законам и строится художественный мир «Тени птицы».

Это развертывающееся «вне времени» пространство изначально обусловлено переживанием героя своего «места» в путешествии как «места» внутри природно-космической целостности с такими ее сущностными комплексами-координатами, как небо, земля, море и т. п. и, соответственно, «не знающей» времени. Отсюда сквозные темы, формирующие «пространственный словарь» книги и создающие фон для развития других пространственных сюжетов.

Однако бунинский герой, включенный в космический порядок и соприродный ему, устремлен к истокам, корням человеческой культуры и цивилизации, плывет к тем местам, которые отмечены их самыми «первыми днями» и первыми событиями. Маршрут путешествия, таким образом, связан не только с внешней его стороной и составляет фактографическую основу произведения, он становится важным компонентом художественной концепции цикла, продолжая и углубляя ее пространственный аспект.

Поразительно, что путь, открывающий мир, полный света, цвета, ярких красок жизни, мир яркого неба и солнца, сосредоточен вокруг «всех Некрополей, кладбищ мира» [55] Характеристика принадлежит Бунину. Г. Кузнецова записала 22 ноября 1932 г. признание писателя: «Заметь, что меня влекли все Некрополи, все кладбища мира! Это надо заметить и распутать» ( Кузнецова Г. Н. Грасский дневник; Рассказы; Оливковый сад. М., 1995. С. 265). . Это «Поля Мертвых». Именно так первоначально называлась книга. «Разве не Поля Мертвых – Баальбек и Пальмира, Вавилон и Ассирия, Иудея и Египет? – вопрошал Бунин в отрывке, исключенном из окончательного варианта очерка “Тень птицы”, – Разве не сплошное Поле Мертвых и Константинополь? Его погосты – величайшие в мире – и называются: Поля Мертвых. И сколько их, этих погостов!» (3, 484).

Тема смерти в таком, казалось бы, мажорном и жизнеутверждающем произведении может показаться диссонирующей с его общим пафосом.

На самом деле, для Бунина это один из принципиальных и определяющих моментов его художественного мышления, обретающий здесь, в книге странствий, особое звучание, связанное с проблемой культуры.

Ближний Восток – места драматические и памятные для всего человечества, места давно ушедших, погибших цивилизаций. Тема смерти и исторической завершенности когда-то живущих сложной насыщенной жизнью цивилизаций особенно остро и обнаженно звучит в рассказе «Иудея». Вся эта страна некогда «великих царств», «сложного и кровавого прошлого» сейчас напоминает герою не что иное, как могилу: «На Сионе за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея – как эта могила» (3, 365). И далее, размышляя над ярким, легендарным прошлым и «первобытным», «патриархальным» настоящим, он замечает: «…в Ветхом завете Иудея <���…> была частью исторического мира. В Новом она стала такою пустошью, засеянной костями, что могла сравниться лишь с Полем Мертвых в страшном сне Иезекииля» (3, 367). Об этом говорится и в библейском эпиграфе, предпосланном рассказу. (Между прочим, эпиграфом отмечены лишь два рассказа: этот и «Храм солнца», концептуально важные для книги как контрастно-нераздельные по своему основному пафосу. В «Иудее» заострена тема Востока как Полей Мертвых, во втором рассказе Восток предстает «царством солнца», страной, которой, по признанию самого автора, «принадлежит будущее», страной, «камни которой останутся здесь недвижными до конца мира» (3, 406).)

Однако Бунин, как известно, был художником, для которого смерть никогда не означала конца жизни, напротив, для него, во-первых, полнота жизни, острота ее ощущения невозможны без присутствия смерти (в «Жизни Арсеньева» он напишет: «Не рождаемся ли мы с чувством смерти? А если нет, если бы не подозревал, любил ли бы я жизнь так, как люблю и любил?» (6, 7)). А во-вторых, жизнь может быть продолжена и после смерти. Он мог бы повторить за С. Кьеркегором: «Мышление к смерти уплотняет, концентрирует жизнь» [56] Цит. по: Подорога В. А. Метафизика ландшафта: Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. М., 1993. С. 96. . В данном случае подобное мышление сориентировано на проблему судеб мировой культуры. И тогда оказывается, что здесь, на Полях Мертвых, в стране погибших цивилизаций, жизнь культуры подобно природно-космической, предстает в уплотненной, концентрированной форме. Отсюда такая повышенная, подчеркнутая и одновременно очень органичная, естественная «витальность» образного ряда, экспрессивно-выразительных средств, деталей, отсюда такая плотная предметность и «вещественность» стиля.