С. Венчакова - Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века»

Многие исследователи отмечают особую роль медленных темпов в первых частях сонатных циклов. Неспешное развертывание музыкального материала следует наряду с постепенной концентрацией внутренней динамики, приводящей к эмоциональным «взрывам» в последующих разделах. Так, вследствие использования медленного темпа «зона» конфликта в первой части Пятой симфонии переносится на разработку. Интересный пример – Одиннадцатая симфония, в которой нет ни одной части, написанной в сонатной форме, но логика её развития присутствует в самой схеме четырёхчастного цикла (первая часть – Adagio —выполняет роль пролога ).

Следует отметить особую роль вступительных разделов. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии. Контраст между темами экспозиции у Шостаковича часто еще не раскрывает основной конфликт. Важнейший диалектический элемент предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Часто темп ускоряется, музыкальный язык приобретает б ольшую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.

Иногда Шостакович использует необычные типы разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. В первой части Седьмой симфонии разработка образует самостоятельный вариационный цикл (эпизод нашествия).

Композитор обычно динамизирует репризные разделы, представляя образы на более высоком эмоциональном уровне. Часто начало репризы совпадает с зоной генеральной кульминации.

Скерцо у Шостаковича представляет разнообразную трактовку жанра – традиционную (жизнерадостную, юмористическую, иногда с оттенком иронии). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Яркий пример скерцо такого рода – третья часть Восьмой симфонии; скерцозность такого рода «проникает» и в первые части циклов Четвертой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний.

Трагедийность и скерцозность – но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую – Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.

Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов – одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича.

Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, представляют разнообразные образы. Если скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, природы, величия человеческого духа. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора – иногда печальных и суровых, иногда просветленных.

Проблему финальных частей Шостакович решал по-разному. Некоторые его финалы обнаруживают неожиданную трактовку (в частности, в Тринадцатой симфонии первая и предпоследняя части – трагедийные, а в финале звучит смех, причём этот эпизод очень органичен в общей логике цикла).

Следует отметить несколько основных типов симфонических и камерных финалов Шостаковича. Прежде всего – финалы героического плана, замыкающие некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы – в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.

Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета, финал Шестой симфонии; к той же категории следует отнести финалы некоторых концертов, хотя они решены по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта представляет картину народного празднества.

Особо следует отметить лирические финалы. Так, в финале Квинтета ор. 57, Шестого квартета лирические пасторальные образы причудливо сочетаются с бытовыми танцевальными элементами. Необычные типы финалов основаны на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор намеренно сочетает «несочетаемое». Таковы финалы Пятого и Седьмого квартетов; финал Пятнадцатой симфонии «запечатлел» полярность бытия.