Робин Махержи - Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии [litres]

Помимо мотивов, заранее наделенных конкретным значением, можно взять ничем не примечательный или, как минимум, обычный предмет и придать ему собственный смысл. В фильме «Танец ветра» Раджана Кохслы (сценарий Робина Махержи) главная героиня Паллави пытается разыскать загадочного старика, который появлялся на улицах, когда умерла ее мать. Паллави понимает, что старик что-то знает о ее матери, какой-то секрет, лежавший в основе ее жизни и творчества. Старик появлялся в компании маленькой девочки. Позже Паллави бродит по рынку, и та самая девочка крадет апельсин с прилавка – скорее в качестве проделки, нежели из злого умысла, – и ее хватают оскорбленные торговцы. Паллави приходит ей на помощь, но вновь упускает ее из виду. Тайны заводят Паллави все дальше, а попытки разгадать их начинают граничить с одержимостью. Она возвращается на рынок, надеясь увидеть девочку вновь. Проходит время. Наступает ночь. Никаких признаков девочки. Уставшая и порядком потрепанная Паллави оказывается перед прилавком с апельсинами и берет один.

Ее окружают торговцы и не отпускают, пока на выручку не является ее муж. Этот момент не произвел бы нужного эффекта, если бы не предыдущая сцена с апельсинами. Мы наделили апельсины значением: маленькая девочка, связь со стариком, неразрешимая загадка. Есть и еще одно значение: «Возьми и не плати, и поймешь, что опустилась ниже всех социальных устоев, став жалким воришкой. У тебя ничего не осталось. Нет ни положения в обществе, ни уважения. Остался только твой поиск». Кроме того, это говорит о том, что последний человек, остававшийся на ее стороне – ее муж, – больше не в силах все это выносить.

Аналогичным образом в одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» понадобилось посеять раздор между двумя персонажами до и на протяжении званого ужина. Хозяин критикует хозяйку, которая чуть ранее пыталась приготовить идеальную лазанью, и из-за этого с наступлением вечера и приходом гостей она обретает квазимифический смысл. Хозяйке остается только шлепнуть солидную порцию лазаньи на тарелку мужа, и нам становится понятно все, что надо знать об их отношениях на данный момент.

Лейтмотив действует за счет повторений, благодаря чему одна сцена придает сил следующей по мере усиления вызываемого отклика. В этом плане он похож на рифму. Звук, прозвучавший единожды, – всего лишь звук. Два звука образуют отношения. Это не умозрительная отсылка к тому моменту, когда мы слышали звук в последний раз, это единение двух звуков, воспринимаемое человеческим ухом, порождающее сообща нечто более великолепное.

Так, горы в «Звуках музыки» не просто украшают первую сцену, но и повторяются, обретая разные смысловые оттенки, наращивая коллективный эффект. Сначала они представляют собой некое место, где царит счастье (целостность Орфея). После отлучения от них главной героини они становятся тем, к чему она стремится (свобода и радость = Эвридика). Позже благодаря им возникает момент, когда кажется, что желаемое находится в пределах досягаемости (Орфей заключает сделку с Аидом). Затем они становятся катализатором изменений, наделяя их особым значением (рассеивается горе Капитана, и, освободившись, он поет „Edelweiss“). Наконец, это способ сбежать навстречу свободе и счастью, утраченным в начале (возрождение). Выделив ключевые моменты орфической парадигмы в этом примере, мы видим, что Мария (Орфей) в финале обретает то, чего лишилась, однако становится кем-то большим, чем была в начале. Она и тогда была достаточно счастлива, но при этом одинока. Она должна была обрести более сильное, более полное, менее зависимое ощущение свободы. В финале она становится свободной, счастливой и цельной – в окружении гор и семьи. Когда в конце «Охоты на оленя» Майк видит оленя, он не стреляет, как в начале. Дело не в том, что он размяк, а в том, что в стрельбе уже нет нужды.

Неважно, как действует мотив – на подсознательном уровне или становится явной метафорой. Он превращается в общий для всех зрителей код, тесно объединяя их с помощью определенного языка символов. Это совершенно явное применение принципа причастности Аристотеля, согласно которому зрителя приглашают присоединиться к писателю, начать разговаривать с ним на одном языке, с помощью одних и тех же символов, которые мы в состоянии расшифровать.

Благоразумное использование повторов подразумевает, что с каждым из них сила мотива растет. Отчасти это происходит потому, что по мере того как разворачивается история, приходится делать все меньше и меньше, получая при этом все больше и больше. Если к моменту кризиса вы все еще вынуждены останавливаться и объяснять, что к чему, стало быть, вы попросту сделали недостаточно на ранних этапах работы, и вам не хватает мощи. В финале любой пьесы Чехова малейшее слово, взгляд или пауза способны потрясти до глубины души. На то есть причина. Эти простые, изящные, в высшей степени отточенные отсылки в последнем акте были тщательно и даже настойчиво введены в первом.