Вячеслав Фаритов - Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

2. Введение чужеродного материала. В произведении определенного жанра и стиля появляется музыкальный материал, носящий принципиально иную жанровую и стилистическую окраску. Например, барочная тема может неожиданно смениться джазовыми импровизациями, вальсом или танго. Этот прием Шнитке использует очень часто, он составляет ключевой момент его полистилистики. Наиболее известными, хрестоматийными иллюстрациями данного приема являются Симфония № 1 и Concerto grosso № 1.

3. Аналитическое разложение темы. Тема разлагается на составляющие элементы, распадается на атомы. Звучит уже не сама мелодия, но ее «скелет». Здесь композитор пользуется приемами авангардной музыки. [724]Данный прием встречается во многих произведениях Шнитке.

4. Пародирование, передразнивание. Тема в данном случае сопровождается одновременным звучанием другой темы, которая пародирует первую. Пример мы находим в кантате «История доктора Иоганна Фауста» в сцене ложного утешения Фауста. Один голос (контратенор) успокаивает Фауста, в то время как другой голос (контральто) передразнивает интонации первого. В результате партия контратенора приобретает оттенок двусмысленности, амбивалентности: это одновременно и утешение и издевка.

5. Гротескное преувеличение, самопародирование. В отличие от предыдущего приема, здесь не вводится дополнительная партия. Тема исполняется одна, но ее звучание чрезмерно преувеличено, доведено до гротеска, что приводит к появлению эффекта двусмысленности и амбивалентности. Самым известным примером здесь является лирическая тема из Альтового концерта: «Слишком сладкая гармония, слишком лирическая мелодия… возникает ощущение неустойчивости, двусмысленности». [725]Другим примером является фрагмент «Wie Faustus soll bekehrt werden» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста». Благочестивый старец и почитатель Священного писания пытается наставить Фауста на путь истинный. Однако в этой назидательной по содержанию и интонации партии тенора слышатся явные оттенки фальши, иронии, а иногда и неприкрытой злобы.

6. Дублирование, умножение темы. Тема соло подхватывается разными группами оркестра и повторяется на манер эхо, иногда с искажениями или с вариациями в тембре, громкости, высоте. В результате тема утрачивает свою индивидуальность и оригинальность, становится элементом ряда шаблонных копий, переводится в план симулякров. Этот прием представлен, например, во второй части Concerto grosso № 2.

7. Введение мерцающего, призрачного фона. Тема сопровождается специфическим мерцающим фоном (как правило, в исполнении струнных), который создает эффект нереальности, «небытийственности» звучащего музыкального материала. Данный прием используется, например, в Фортепианном концерте, а также во многих других сочинениях композитора.

8. Мерцание, таяние темы. Сама тема приглушается, замедляется, иногда становится едва слышимой. Достигается тот же эффект призрачности и нереальности. Прием встречается во многих произведениях Шнитке, в частности, в Фортепианном концерте, в Concerto grosso № 2, в Виолончельном концерте № 1.

9. Сбив, спотыкание и распад темы. Тема начинает звучать, но затем «спотыкается» и распадается. В эпизоде «Erscheinung der schönen Helena» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста» появление Елены изображается яркой, лирической мелодией. Она звучит полностью всего один раз, чуть более десяти секунд. Затем тема начинает исполняться снова, однако сразу же сбивается, разрушается и переходит в совершенно другую мелодию, которая постепенно нарастает и разрешается взрывом.

Таковы основные способы трансгрессии музыкального материала в сочинениях Шнитке. Рассмотрим, как данные приемы воплощаются в динамике конкретного произведения композитора. В качестве материала возьмем Concerto grosso № 2. [726]После медитативного вступления звучит ликующая барочная тема. Мы переносимся во времена Баха и Генделя. Однако всего на несколько секунд. Почти сразу тема начинает сбиваться, появляется джазовая вставка, в данном жанре и стиле совершенно неуместная, а затем происходит «атомизация» темы, переход на «микроуровень». На протяжении всей первой части барочная тема то всплывает, вырывается из хаоса чужеродного материала, то вновь растворяется в джазовых импровизациях и авангардных модуляциях. Allegro заканчивается резким обрывом, знаменующим катастрофическое уничтожение всего того разнородного материала, борьба и взаимодействие которого составляли содержание первой части. Во второй части разворачивается лирический дуэт скрипки и виолончели, который, однако, дан на фоне партии басов с пародийным оттенком. Тема успевает развиться, но затем начинает дублироваться другими группами оркестра, теряться в этом множестве голосов как в лабиринте. Снова выступают диссонантные речитативы и джазовые вставки, которые нарушают целостность и идентичность темы. Попытки пробиться сквозь это нагромождение разнородного материала оказываются неудачными: медные духовые и ударные заглушают партию струнных, не дают ей развиться еще раз. В конце части тема звучит вновь, но уже приглушенно, в исполнении виброфона и на фоне «мерцающих» струнных. Это слабое и отдаленное воспоминание, лишенное реальности и бытия. Третья часть вновь открывается радостной барочной темой, которую постигает такая же судьба, как и тему первой части. Тема заглушается чужеродным материалом, разлагается, пародируется и окончательно растворяется в хаосе кульминации. Четвертая часть переводит все содержание в некий медитативный, отстраненный план. Временно повторяются темы предыдущих частей, но они уже лишены жизни, превратились в припоминание чего-то утраченного и погибшего. В конце произведения все сворачивается и уходит в запредельную область или в небытие.