Вячеслав Фаритов - Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

Такова общая схема, модель, под которую подходят многие произведения композитора, прежде всего, симфонии, концерты и сонаты. Деструкция музыкального материала и переход в потустороннее, запредельное составляют основные философские мотивы творчества Шнитке. В переводе на онтологический язык эти мотивы могут быть описаны с помощью таких фундаментальных философских категорий, как трансгрессия и трансценденция. Трансгрессия предполагает нарушение, смещение и стирание установленных границ между явлениями, предметами и ценностями. Трансценденция подразумевает обращение к потустороннему, выходящему за пределы возможного опыта. В музыке Шнитке получают свое выражение обе перспективы. Как композитор-философ Шнитке средствами музыкального языка стремится осмыслить те фундаментальные преобразования, которые произошли и продолжают происходить в современном мире и в современном мышлении. Кризис европейской культуры и поиск путей его преодоления составляет основную тему музыкальной вселенной Альфреда Шнитке.

Музыка Шнитке дает онтологическую модель времени как не-прекращающегося трансгрессивного взаимодействия разнородных темпоральных пластов: в его произведениях воплощены различные формы и способы присутствия прошлого в настоящем, вечности в мгновении, показана просвеченность настоящего прошлым, а прошлого – будущим. Сам композитор так говорит об этом опыте времени: «И вот постепенно во мне окрепло ощущение, что все эти бесчисленные миры других времен продолжают жить. Как бы от каждой точки – целый мир. И в реальности, которая представляется линией (в то время как она линией не является, а существует во многих измерениях), в реальности все это и в самом деле выстраивается в гладкую, хотя и изменчивую линию. Но в действительности это не линия. Это бесчисленное количество выхваченных из разных пространств точек. И вот возникает такое ощущение бесконечного леса времени, где каждая линия времени – другая, каждое дерево – растет по-своему. И все, что в прошлом возникло, возникло на разных деревьях, но относилось к деревьям, которые живут и сейчас. Другое дело, что в нашей сегодняшней реальности мы забыли о них. Потом опять вспомнили. А они-то продолжают жить, эти деревья». [720]Подобное понимание времени, мира и бытия как трансгрессивного взаимодействия многомерных пластов и гетерогенных линий составляет одну из наиболее характерных идей неклассической философской мысли. В качестве примера можно сослаться на концептуальные разработки Ж. Делёза. [721]

В Концерте для фортепияно и струнных Шнитке использует композиционный прием «обращенных вариаций», вариаций «не на тему». [722]Тема появляется только в конце, как итог движения разнородного, фрагментированного материала. Если в классицизме вариации представляли собой разработку данной в экспозиции темы, то здесь тема есть лишь интегрирующий эффект изначально необъединенного множества и его трансгрессивного движения. Тема мыслится уже не как предданное субстанциальное единство, но как вторичный, интегративный эффект, накладывающийся на хаос многообразного ввиду его временного упорядочивания.

Другим характерным приемом творчества Шнитке является использование барочной, классицистической или романтической темы (в виде цитаты или стилизации) с ее последующей деструкцией: стройная и гармоничная мелодия рассыпается на мельчайшие фрагменты, исчезает, обнаруживая неустойчивость и призрачность своего существования. Здесь также имплицирована базовая универсалия неклассической философской мысли: порядок и единство как временное состояние хаоса и многообразия. Эти идеи нашли свое воплощение в учении Ж. Делёза и в синергетическом подходе. [723]

Шнитке разработал целую серию приемов трансгрессии музыкального материала. Перечислим наиболее характерные из них, а затем обратимся к вопросу о философском смысле данных ходов.

1. Заглушение диссонансами. Тема заглушается диссонансным звуковым материалом. Например, в Фортепианном концерте хоральная тема сопровождается аккомпанементом фортепиано. Причем фортепианная партия звучит резким диссонансом на фоне стройного, возвышенного и торжественного хорала в исполнении струнных. Создается впечатление, что клавишные специально стараются звучать как можно громче и жестче, чтобы заглушить партию струнных. Отчасти им это удается. Возникает эффект интерференции двух гетерогенных мелодических линий, целостность и единство хоральной темы оказываются нарушены.