Дэвид Бирн - Как работает музыка

Как обычно, я импровизировал вокальные мелодии в песнях, в которых еще не было никаких мелодий или слов. Духовые и струнные аранжировки делались уже после того, как я придумывал вокальные мелодии. Фернандес и другие аранжировщики подстраивались под мои бессловесные вокальные мелодии. Их аранжировки заполняли пробелы вокруг вокала, оставляя для него необходимое музыкальное пространство.

И вновь я был вынужден подстроить свой стиль пения, так же как это было при записи Remain in Light . Слегка меланхоличные мелодии поверх синкопированных грувов – типичная для латинской музыки комбинация – высвобождали эмоции. Мелодии и тексты песен могут быть окрашены печалью, а жизнерадостная музыка действует как противовес – знак надежды и полноты жизни, несмотря на любые невзгоды. Вокальные мелодии и тексты песен часто намекали на трагическую природу существования, а ритмы и музыка как будто говорили: «Постой-ка, жизнь прекрасна, интересна, чувственна, любую радость необходимо беречь, а может быть, даже и искать». Когда пришло время записывать вокал, я начал петь в студии, стараясь как можно точнее передать это чувство (что было не так-то просто, учитывая мой отнюдь не латиноамериканский бэкграунд), и для меня это стало началом еще одной большой перемены. Примерно в то же самое время родилась моя дочь, поэтому более открытый подход к пению, вероятно, отражал этот важнейший сдвиг в моей жизни.

С помощью Фернандеса я собрал группу для мирового турне – 14 человек, включая бразильскую певицу Маргарет Менезес. Ближе к концу тура, на южноамериканском его этапе, возникла небольшая проблема. Некоторые из перкуссионистов ушли (вероятно, устав от игры в бесчисленных стилях), и их заменил Оскар Салас, великолепный кубинский барабанщик из Майами. Ему были знакомы все ритмы разных регионов, так что это была не такая уж нелепая замена, как могло показаться. Я понял, что, добавив барабанщика за ударной установкой, можно делать музыку, объединяющую мощь фанка и других стилей с ритмом и свингом латинских грувов.

Эту мысль я развил в следующем альбоме Uh-Oh , который записывал вместе с Саласом, а также позвал Джорджа Портера – младшего, невероятного басиста новоорлеанской группы The Meters. Бóльшая часть латиноамериканской музыки имеет структуру, называемую клаве, в переводе с испанского – «ключ», которая порой вовсе не играется и не артикулируется хотя бы еле слышно каким-либо инструментом. (Какая прекрасная концепция: самая важная часть невидима!) Клаве делит такты на трехдольные и двудольные рисунки – чтобы было понятно и рокерам, это как ритм Бо Диддли или ритм песни Бадди Холли “Not Fade Away”. (Рок-н-ролл развился не только из кантри и блюза, присутствовали и латиноамериканские нотки!) Все остальные партии, в том числе духовые и вокальные, играются с учетом клаве, даже если его не всегда слышно.

Я слышал отголоски клаве в новоорлеанском фанке, который стал популярен благодаря The Meters, что неудивительно, учитывая волны иммиграции с Кубы и Гаити. Я надеялся, что Джордж поможет мне создать гибрид из латинских грувов и фанка, к которому он привык. К этому моменту я уже был более или менее знаком с некоторыми из этих ритмов и чувствовал, что могу выходить на неизведанную и неопределенную территорию. Ритмы не должны быть ограничены только одним жанром. Приступая к проекту, я не видел необходимости в том, чтобы Милтон или Хосе определяли, как должны быть устроены песни: я сам более или менее представлял, какими будут ритмы, когда писал песни.

Я попросил бразильского музыканта Тома Зе сделать аранжировку для песни “Something Ain’t Right”. Грув был основан на ритме иджеша, который обычно играется на ковбелле и часто ассоциируется с афробразильской религией кандомбле. На таком же груве основаны песни артистов из Салвадора, в бразильском регионе Баия, поэтому я был уверен, что Том с ним знаком. Он придумал несколько замечательных духовых аранжировок, но затем удивил нас всех, когда достал несколько ручек Bic без стержней и раздал их духовикам. К каждому пластиковому держателю был прикреплен тонкий кусочек пластика, который действовал как трость на саксофоне или кларнете. Он договорился с музыкантами, что они сыграют на ручках в одной части песни. Причем получился не просто шум, он заставил их играть в технике гокет [65] Гокет (от фр. hoquet – «икота») – техника многоголосной композиции в музыке XII–XIV веков. Суть ее в том, что мелодическая линия рассекается на отдельные звуки или группы звуков, которые распределяются по разным голосам или инструментам, в результате чего исполнение становится прерывистым, как бы заикающимся. , когда каждый музыкант быстро играет только одну ноту, и в зависимости от того, кто что играл, получался сложный узор. Это было великолепно. Только у Тома Зе хватило бы наглости попросить этих нью-йоркских сессионных гигантов поиграть на ручках Bic.