Дэвид Бирн - Как работает музыка

Я, конечно, немного преувеличиваю: в Северной Америке, безусловно, была и другая поп-музыка, устроенная схожим образом. Грув в песнях Джеймса Брауна, Гамильтона Боханнона и некоторых блюзменов из Миссисипи также основывался на одном аккорде. Мы хорошо знали и любили этих исполнителей. Казалось, мы проделали долгий путь и в итоге добрались до уже хорошо знакомого нам места, по крайней мере в структурном плане. Как сказал Т. С. Элиот, мы прибыли туда, откуда начали, и словно увидели это место впервые. По существу, мы снова изобретали то, что на самом деле уже знали. Но в процессе переизобретения не все сложилось как надо, и фанк в нашем исполнении вышел перекошенным, дерганым и несколько роботизированным. В результате получилось нечто со знакомой структурой, но составленное из странных и разрозненных частей.

Важно отметить, что ритм и текстура – это два музыкальных аспекта, которые сложнее всего выразить в общепринятой западной музыкальной нотации. Эти свойства – пожалуй, самые значимые и важные и в некотором смысле самые «африканские» в современной популярной музыке – были исключены из системы, с помощью которой музыка традиционно преподавалась, передавалась, записывалась, обсуждалась, критиковалась и, что немаловажно, защищалась авторским правом. Авторское право на музыкальную композицию охватывает мелодию, конкретные гармонии, которые поддерживают ее, и – в случае песни или оперы – текст. Грув, звучание, текстура или аранжировка – все эти особенности записанной музыки нашей эпохи никак не защищены, хотя именно это мы, слушатели, любим и воспринимаем как неотъемлемую часть работы артиста. Этот факт, безусловно, породил конфликты. Барабанщик Клайд Стабблфилд, играющий в песне “Funky Drummer” Джеймса Брауна, утверждал, что ему причитается некоторый процент от денег, полученных Брауном и его издателями за то, что эта песня (особенно барабанный брейк) была засемплирована бесчисленное количество раз в последние годы. С юридической точки зрения вклад Стабблфилда выходил за рамки того, что традиционно называют «композицией», но на самом-то деле всем были нужны именно его барабанные брейки. Определять границы подобного соавторства сложно. Можно возразить, что именно Браун предложил Стабблфилду сыграть знаменитый брейк, и точно так же, если бы не было песни Джеймса Брауна, никто никогда и не услышал бы барабанщика. Стабблфилд настаивал, чтобы ему выплатили компенсацию, но вопрос так и не был решен.

Я чувствовал, что мелодии и тексты, которые я собирался написать для Remain in Light , должны были отвечать всем этим новым (для нас) музыкальным вызовам. Можно даже сказать, что процесс записи, приведший к трансцендентной и подобной трансу музыке, будто бы определил для меня и направление лирики. Мягкая экстатическая природа треков не благоволила глубоко личным, наполненным тревогой стихам, подобным тем, что я писал ранее, поэтому мне пришлось искать новый лирический подход. Я заполнял страницу за страницей фразами, которые ложились на мелодию в куплетах и припевах, надеясь, что некоторые из них смогут подпитать эмоции, порождаемые музыкой.

На фото Fлисток с фразами, которые я написал, работая над песней “Once in a Lifetime”. Судя по тому, что на этой конкретной странице есть настоящие строфы и куплеты, я подозреваю, что это не первый черновик – на более ранние страницы попадало абсолютно все, что соответствовало размеру и подходило под нужное количество слогов, при этом вовсе не обязательно присутствовала рифма, да и тема еще только начинала формироваться. Зачем цветовое выделение? Кажется, слова, написанные красным, мне нравились больше всего. Я до сих пор придумываю слова подобным образом, правда, пишу уже не от руки, да и цветом не пользуюсь.

Я старался не подвергать цензуре записанные мною варианты текста. Когда я перепевал мелодические фрагменты снова и снова, пробуя случайные фразы, сразу чувствовал, если один слог подходил лучше, чем другой. Я начал замечать, например, что выбор твердых согласных вместо мягких подразумевает что-то эмоциональное. Согласные я выбирал не формально, они действительно ощущались по-разному. Гласные тоже несли в себе эмоциональный резонанс – мягкое «о-о-о» и сдавленное носовое «а-а-а» приводят к очень разным ассоциациям. Я чувствовал, что должен придерживаться тех слогов, которые лучше всего подходят к записанной мелодии, поэтому уважительно прослушивал спетую тарабарщину и отталкивался от нее. Если я инстинктивно тяготел к звуку «а-а-а» при записи пробного вокала, старался придерживаться этого звука и при написании текста. Это дополнительные ограничения, но что поделаешь.