Дэвид Бирн - Как работает музыка

Как отмечал пианист Гленн Гульд, технология записи передала бразды правления творческим процессом в руки продюсера, монтажера ленты и звукорежиссера:

Слушатель не может установить, в какой момент авторитет исполнителя уступил место авторитету продюсера и монтажера ленты, точно так же, как даже самый наблюдательный кинозритель никогда не может быть уверен, насколько игра актера повлияла на определенную последовательность кадров. [64] “The Prospects of Recording,” by Glenn Gould, in High Fidelity vol. 16, no. 4, April 1966. p. 46–63.

Можно утверждать, что эти техники не в меньшей степени, чем композиторы или исполнители, определяли то, как звучали записи. В результате авторство конкретной записи и музыки в целом рассеивалось. Становилось все труднее понять, кто за что отвечает и чьи решения влияют на музыку, которую мы слышим. Хотя авторское право на музыку все еще соответствовало более старому, традиционному взгляду на композицию, эти техники-творцы требовали (и часто получали) все больший кусок денежного пирога. Часто они получали больший процент, чем некоторые исполнители.

Если театр – это актерская и сценаристская среда, а кино – режиссерская, то записанная музыка зачастую становилась продюсерской средой, позволявшей продюсерам порой затмевать артистов, которых они записывали.

Ранее я упоминал, что эта философия записи идеализировала изоляцию каждого инструмента. Для вокала это совершенно рациональное решение, поскольку запись голоса приходилось микшировать, чтобы он был ясно слышен поверх шума более громких инструментов. Однако здесь существовали определенные риски. Если звук барабанов слишком сильно «проникал», то есть барабаны можно было услышать через микрофон вокалиста, то каждый раз, когда повышали громкость певца, чтобы сделать слова более различимыми, барабаны неизбежно тоже становились громче. С другой стороны, изоляция, которая разрешила эту проблему, впоследствии часто осложняла совместную игру вживую. Хорошая сыгранность группы превращалась в хаос.

Тем не менее этот подход «разделяй и изолируй» еще во многом оправдывал себя: ошибки на отдельных инструментальных дорожках можно было исправить, на стадии сведения и балансировки можно было добавить эффекты к конкретному инструменту, а не ко всем сразу, а относительную громкость каждого инструмента можно было свести так, чтобы, например, партии духовых инструментов звучали тише во время куплетов.

С Talking Heads мы быстро поняли, что если просто расставить микрофоны в надежде, что они «схватят» подлинный дух исполнения, на самом деле вовсе не обязательно будет чувствоваться звучание группы, хотя объективно микрофоны «схватывали» именно то, что мы играли. Я часто брал хороший рекордер и записывал звуки улицы – здорово было слушать записанный звук хорошо знакомых мест. Тут-то и проступает подлинный акустический хаос. Хотя я и использую слово «подлинный» и хотя этот хаос воспринимается нашими ушами, это вовсе не то, что мы «слышим» – ведь звук обрабатывается мозгом. Для нашего мозга «подлинно» не значит «верно».

Звукорежиссеры в кино выполняют примерно те же задачи, что и в студии. Они максимально изолируют голоса актеров, а затем воссоздают атмосферу окружающей среды, добавляя птиц, сверчков, ресторанную болтовню или что-то еще. Интересно то, что даже эти «естественные» звуки не являются «истинными» отражениями окружающей среды. Например, аккуратно подмешанный тихий стрекот одного сверчка в сознании аудитории воссоздает ночную уличную атмосферу, хотя на самом деле ночная атмосфера слагается из отдаленного движения машин, ветра, самолета, пролетающего где-то вдалеке, пары лающих собак и, в конце концов, не одного, а целой кучи сверчков. Все вместе это воспринимается как звуковой хаос и не передает спокойное ночное настроение, как задумано. Наш мозг организует слышимый звук таким же образом, как наши глаза избирательно видят. Воссоздание того, как что-то звучит, как ощущается звуковая среда в музыкальной записи или фильме, стало искусством, в котором одни преуспели больше, чем другие.

Некоторые музыканты и продюсеры игнорировали эту догму изоляции/деконструкции/реконструкции. Cowboy Junkies записали первый альбом, используя один микрофон на всю группу, что-то подобное делал и Стив Эрл с блюграсс-коллективом. В 2012 году я участвовал в нескольких записях, когда одни духовики сидели рядом друг с другом, то есть играли вместе, а другие – в полностью изолированных кабинках. Более того, гитарные и вокальные треки были записаны заранее в квартире без какой-либо звукоизоляции. В настоящее время догма не соблюдается столь строго, это лишь один из многих подходов, и зачастую различные подходы сосуществуют в одной и той же записи.