Дэвид Бирн - Как работает музыка

«Горилла-скептики» не лгали, просто они ее не видели. Внешние явления могут воздействовать на наши чувства, при этом не запечатлеваясь в мозгу. Наши внутренние фильтры гораздо мощнее, чем нам хотелось бы думать. Сэр Артур Конан Дойл был убежден, что на очевидно фальшивых для нас фотографиях с феями на самом деле изображены настоящие феи, снятые на пленку. Он до конца жизни верил, что вот эта фотография была реальной. B

Таким образом, умственное око (и ухо) – это действительно переменный фактор. То, что один человек слышит и видит, не обязательно воспринимается другим. Наши собственные органы чувств и, следовательно, даже наша интерпретация данных и чтение измерений на приборах дико субъективны.

Эдисон был убежден, что его устройства «воссоздавали» реальные выступления, а не просто их записи. Есть ли разница? Эдисон думал, что есть. Он чувствовал, что механическая природа его записей – извините, воссозданий – в некотором смысле честнее, чем записи, сделанные компанией Victor с использованием микрофонов и звукоусиления, которые, как он утверждал, неизбежно «окрашивали» звук. Эдисон настаивал, что его записи, в которых звук не проходил через провода, были неокрашенными и поэтому более правдивыми. Я бы предположил, что правы обе стороны: обе технологии окрашивают звук, но по-разному. «Нейтральной» технологии не существует.

Трюк с «тон-тестами» был, как мне кажется, ранним примером вскоре распространившегося явления – живой музыки, пытающейся имитировать звук записей. Своего рода продолжение идеи записывающего сознания Беннетта, упомянутой выше. Как творческий процесс это кажется несколько отсталым и контрпродуктивным, особенно в версии Эдисона, когда поощрялось зажатое пение. Но теперь мы настолько привыкли к звуку записей, что действительно ожидаем, что живое шоу будет звучать почти как запись – будь то оркестр или поп-группа, – и это ожидание имеет не больше смысла, чем тогда. Дело не только в том, что мы ожидаем услышать того певца и те аранжировки, которые существуют на наших записях, мы ожидаем, что все пройдет через те же технологические звуковые фильтры – сжатый вокал машин Эдисона, массивный бас хип-хоп-записей или идеальный тон певцов, чьи голоса были электронно скорректированы в процессе записи.

Итак, вот философское распутье. Должна ли запись стремиться передать реальность настолько точно, насколько это возможно, без добавлений, окраски или помех? Или привнесенные эффекты и присущие записи качества – само по себе искусство? Конечно, я не верю, что диски Эдисона обманут кого-то сегодня, но различные стремления и идеальные представления все еще сохраняются. Эта дискуссия не ограничивается звукозаписью. Фильмы и другие носители информации обсуждаются с точки зрения «точности», способности схватывать и доподлинно воспроизводить. Идея, что где-то существует некая абсолютная истина, подразумевает веру и для некоторых является идеалом, в то время как в глазах других людей более честным будет признать определенную искусственность. Возвращаясь к предыдущей главе: это напоминает мне разницу между восточным театром, более искусственным и презентационным, и западным, который претендует на реалистичность.

Мы больше не ожидаем от современных записей точной копии конкретного живого выступления и даже выступления в искусственной атмосфере студии звукозаписи. Мы можем ценить джазовые и прочие записи пятидесятилетней давности, которые запечатлели живое выступление или мини-концерт в студии, но теперь «концертный альбом» или альбом исполнителя, записанный «живьем» в студии, – редкое исключение. И все же – каким бы странным это ни казалось – многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа – музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.