Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев - Опыт имманентных рассмотрений

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.

Наш аналитический комментарий подошел к концу. Остается суммировать выходы из поставленных проблем и назвать дальнейшие перспективы аналитики. Некоторые из них были уже имплицированы в предшествующем описании.

«Весенняя гроза» Тютчева представлена здесь в трех равнодостойных текстах. Первый из них (ВГ1) является своего рода прологом к дефинитивному тексту (ВГ2), а третий (ВГ3) возник, помимо Тютчева, как адаптированная версия, проложившая ВГ2 путь к культовому статусу в русской поэтической классике. Подобная постановка проблемы исключает изучение так называемого творческого замысла, не ставит вопроса о превращении несовершенного текста в совершенный, не осуждает «кощунственного вмешательства» в авторскую волю, а имеет целью сопоставление текстов в композиционно-функциональном плане, где фиксируются сдвиги и смещения в структурном интерьере. Короче говоря, все, что прибавлено, убавлено или выглядит иначе.

Тютчев, вероятнее всего, переписывал ВГ1 по какому-либо поводу приблизительно в 1850–1851 гг. Ему не надо было дорабатывать совершенную и сбалансированную структуру стихотворения, но спонтанно возникло желание нечто вписать. Оформилась новая строфа, которой он освободил место в середине вещи. Однако могло быть и по-другому: стихотворение исторгло строфу из себя самого, будучи возбужденным острой креативностью автора, его личной и надличной напряженностью, излучениями ближнего поэтического контекста и пр. После этого Тютчев должен был более осознанно решать заданные проблемы.

Результатом эксцесса стало возникновение фактически нового текста, способного к разветвленному самовозрастанию смысла. ВГ2 не отменяет предшествующего текста, не превращает его в набор черновых строчек, не становится на его место в 1829 год. Тютчев переконструировал ВГ1 из трехчастного в четырехчастный текст, кое-что поправив, и перевел без изменений мифологическую строфу из одной поэтики в другую. Он оставил ВГ в его классической завершенности и не включил стихотворение в свои сборники только потому, что тогда это было не принято. Однако в наше время, когда различные варианты текста спокойно печатаются рядом (например, у Мандельштама и пр.), нет никакого резона, соблюдая устаревшие правила, обеднять тютчевский корпус лирики, лишая его осложняющих соответствий. Две «Весенние грозы» – это дублеты-двойчатки, а дублетность, как известно, фундаментальное качество поэтики Тютчева. Оба стихотворения следует печатать вместе в собраниях поэта, ВГ1 под 1829-м, а ВГ2 под 1854 г. Это нужно сделать как можно быстрее, в первом же авторитетном издании.

Вторгаясь в безукоризненную поэтику ВГ1, Тютчев, безусловно, рисковал, но риск оправдался, и «Весеняя гроза», которую мы все помним, стала высочайшим достижением русской и мировой лирики. Однако восхождение к вершинам всегда оплачивается потерями. Поэтому нельзя сказать, что Тютчев при реконструировании «улучшил» прежний текст. Он его не улучшил, зато совершил невозможное. Яркая и контрастная стилистика добавленной строфы взбудоражила всю сеть зависимостей. Блистательно справившись с тонкими линиями структуры, Тютчев не вполне преодолел некоторые композиционные нестыковки, и архитектоника вещи поколебалась. Это произошло благодаря образовавшимся двум композиционным центрам и противопоставлению между ними. Строфа Гебы, как это было в ВГ1, пыталась притянуть к себе теперь уже три предшествующих строфы, чтобы они, как по ступеням, восходили к ней. Но дописанная вторая строфа – и это мы уже показали – собрала вокруг себя смежные строфы, отталкиваясь от строфы Гебы. Притяжение последней, конечно, не ослабевало, но только укрепляло дисбаланс. Все это привело к множеству непредвиденных шероховатостей, хотя сейчас мы упомянули лишь основную. Тем не менее эти-то «ухудшения», эти наклоны слов и структур, эти малозаметные рассогласования в композиционной, интонационной и образной сферах – именно они привели Тютчева к его неслыханной удаче с «Весенней грозой». Стихотворение резко прибавило в неисследимой глубине, даже в легкой иррациональности – во всем том, что составляет фундаментальные черты Сущего, когда оно течет сквозь текст и проявляет его в пространстве авторского воображения. «Весенняя гроза» на самом переломе XIX века предваряла и знаменовала собой поэзию только что закончившегося столетия, и если при взгляде от постмодернизма назад можно будет уследить преломления поэтики барокко, то до нас донесется дыхание Тютчева.