Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев - Опыт имманентных рассмотрений

Вторая строфа оказалась слишком весомым компонентом в движении лирического сюжета от начала к концу. Она не вписалась в последовательность звеньев, ведущих к завершающему финалу, где надо было подчиниться поступательному ходу стихотворения. Достаточно обратиться к вторым строфам четырехчастных идиожанров Тютчева, построенных по примеру 3 + 1 («Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.), чтобы увидеть разницу. Вторая строфа ВГ2, оставив за собой известную долю автономности и самодостаточности, претендует теперь на статус второго композиционного центра, притягивающего к себе окружающие строфы и тем самым ослабляющего позиции финала с Гебой и громокипящим кубком. Финал, разумеется, сохраняет функцию архитектонической опоры и концовки, но над ним надстроен как бы лишний этаж, который слегка наклоняет все здание. Под влиянием второй строфы «усиленная» третья отводит часть смыслового пучка, направленного на финал, стремясь скользнуть мимо цели. Происходит борьба встречных сил внутри композиционных центров, расстояние между которыми слишком мало. Создается впечатление, что риторическая энергетика и пафос восходящей интонации обрывается в стихе Все вторит весело громам, а финал поневоле звучит в пониженной тональности резюмирующего мифологического суждения. В итоге наблюдаем композиционную разбалансированность вещи и как следствие – тенденцию строфы о Гебе и громокипящем кубке отслаиваться от грозового триптиха. Осознал ли сам Тютчев опасность композиционного наклона или пренебрег ею – мы не знаем. Возможно, он, как и во многих других случаях, допустил гениальное нарушение правил, и, как всегда, вышло хорошо. «Весенняя гроза» стала подобием Пизанской башни. Вот только предполагал ли Тютчев, что он самолично спровоцировал будущих редакторов на многократное отсечение любимой им строфы?

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза