Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

Поэты и инженеры поднялись наконец на борт «Арго», чтобы возглавить «переселение человечества на солнце» и «чертоги солнца наполнить» [7] Ср.: «Мы возьмем в руки переселенческое дело. Земля останется без обитателей, зато чертоги солнца наполнятся» (С. 266). . И хотя путешественникам удается преодолеть притяжение Земли, но вдали от людей, в пустоте космоса писатель осознает дерзкую самонадеянность своего предприятия, хочет привлечь к ответу инженера, но обнаруживает, что рядом с ним нет ни одного человека, а сидит только соломенная кукла в маске. Поэт умирает, его труп продолжает космический полет. А в это время на Земле его последователи-энтузиасты строят дальнейшие планы по переселению человечества, не подозревая о том, что их первый отряд уже потерпел крушение [8] «Человечество в близком будущем должно было соорудить множество солнечных кораблей, но всем им будет суждена гибель…» (С. 276). .

В стихотворении Белого буквально на нескольких страницах собраны основные мотивы литературы путешествий русского модерна, которая сплавляет миф и научную фантастику и одновременно развивает поэтику бегства и (визуальной) беглости, имевшую большее значение для жанра русских травелогов XX века, нежели считалось раньше. Прежде всего, этот фрагмент свидетельствует о восхищении символистов светом солнца, его сиянием, редкими и яркими красочными эффектами, отражениями, оптическими обманами и разного рода визуальными феноменами [9] О мотивах и темах «солнца» и «света» ср.: Hansen-Löve Aage A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Band 2: Mythopoetischer Symbolismus: 1. Kosmische Symbolik. Wien: Österreichische Akadcmie der Wissenschaften, 1998. S. 147–241. . Текст перенасыщен определениями цвета; «дрожащие молнии», «огненные нити» и «золотые стрелы» столь же интенсивны, сколь и беглые визуальные феномены [10] Для этого имеются и практические указания: «Энергия золотых лучей препровождалась в солнечный конденсатор. Воздыханный блеск здесь переходил в жидкую лучезарность, которая дальнейшим конденсированием превращалась в золотую ковкую броню для Арго» (см. примеч. 1 /В фале — примечание № 3 — прим. верст. /. С. 269). .

Такой литературный прием нацеливает текст Белого на внутреннее зрение читателя, которое должно быть в состоянии (или стремиться) воображать красочные эффекты. По своей необыкновенной визуальной выразительности стихотворение Белого продолжает старую европейскую традицию, получившую в символистских кругах необыкновенную популярность [11] О свете и красках в культуре русского модерна см.: Осипова Н. А. Световая парадигма в русской культуре Серебряного века // Modernités russes. 7. L’âge d’argent dans la culture russe. Lyon: Centre d’études slaves André Lirondelle, 2007. S. 223–235. . В развитии «нового видения» русский символизм обгонял футуризм и формализм. Poetae docti Иннокентий Анненский или Вячеслав Иванов могли бы при этом ссылаться, например, на метафизику Аристотеля, отдавшего предпочтение зрительному восприятию по отношению к слуху, запаху, вкусу и осязанию [12] Ср.: Аристотель. Метафизика. Кн. I, гл. 1: «ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий в [вещах]». Ряд греческих философских терминов, вошедших в базовую терминологию европейских культур, таких как теория и скепсис, имеют в виду точное, острое, изучающее видение и наблюдение. . Этот «окулярцентризм», сильно повлиявший на западную культуру и особенно на модернизм, по мнению многих его историков, в русском восприятии рубежа XIX–XX веков достиг своего апогея [13] О стадиях «окулярцентризма» и дискуссиях о нем см.: David Michael Levin (Hg.). Modernity and the Hegemony of Vision. Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1993 und ders. (Hg.). Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy. Cambridge, Mass. [u.a]: MIT Press, 1997. . Литература, философия, религиозное мышление эпохи развивали обостренное сознание визуальной экспозиции человека. Человек — не только живое существо, владеющее языком, но и существо, которое, по Гансу Блюменбергу, определяется «комплексом […] видимости, возможностью быть видимым, видеть и изображать себя» [14] Ср.: Blumenberg Hans. Beschreibung des Menschen. Aus dem Nachlaß herausgegeben von Manfred Sommer. Frankfort am Main: Suhrkamp, 2006. S. 779, cp. ibid. S. 778: «Видимость это не простое положение вещей, когда человек является телесно и поэтому физически „видимым“, то есть рефлекторно отражающим солнечный свет. Это значит гораздо больше; прежде всего потому, что он постоянно пронизан и определяем видением других /людей/, и имеет их /в виду/ как видящих в длительной определенности своих жизненных форм и функций». . Стихотворение в прозе «Аргонавты» тоже полностью определяется «комплексом видимости». Утопический план путешествия на Солнце основывается на особой интенсивности визуального восприятия. Центральное небесное светило, обеспечивающее нашу планетную систему светом и энергией, становится объектом страстной устремленности писателя, которая практически воплощается инженером, то есть превращается в машинную силу. Перед полетом на Солнце аргонавты предстают на последнем празднике восторженных единомышленников, чтобы затем исчезнуть в космосе, то есть навсегда пропасть из вида, стать невидимыми для людей [15] См. примеч. 1 /В фале — примечание № 3 — прим. верст. /: «Взглянув на небо, увидели, что там, где была золотая точка, осталась только лазурь» (С. 275). . То, что их корабль состоит из чистой энергии, света и свечения, придает рассказу мифическую глубину и вместе с тем позволяет понять временную близость этой в высшей степени фантастической прозы к революции в естествознании, к теории относительности и квантовой физике.