Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Эти идеи, которые питали французский символизм, получили свой отклик и в России, где символизм появился в 80-х годах XIX века и самого начала был связан с «декадентством». Неожиданно новое направление получило поддержку от И. Е. Репина, который в своих «письмах об искусстве», печатаемых в «Театральной газете» писал о выставке группы «Роза и крест»: «Как в большинстве починов, здесь искусство детское, но что-то притягивает к этому фосфорически-бледному профилю, светящемуся своим светом. Очаровывает эта непонятная загадка в царственном венце на фоне глубокой ночи; и наивно и трогательно… Тут есть поэзия, а это и есть душа искусства» 47 47 Репин И. Е. Письма об искусстве. К редактору «Театральной газеты». Письмо первое// Театральная газета, 1893—31 октября .

Доводя романтический принцип абсолютной художественной свободы автора до своего логического предела, отказываясь даже от конвенциональной мифологии, заменяя ее мифологией личной, символизм вскоре утратил необходимые эстетические качества. Так была сформулирована проблема синтеза нового стиля: «Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнас, древняя античная преемственность и глубокое, но самодовольное сознание поры упадка и одряхления благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства как искусства поздних потомков и царственных эпигонов… с другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство – оба эти потока влились в жилы современного символизма и сделали его явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух внешне слитых, внутренне противоборствующих его начал» 48 48 Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4 томах. Брюссель, 1974 Том 2. С. 534 . В целом, несмотря на отдельные положительные отзывы, критика была настроена к символистам крайне недоброжелательно, справедливо указывая на заимствованный характер самого репертуара символизма. В. Я. Брюсов приводит ее общее мнение: «Символизм не более как подражание, не имеющее под собой почвы». 49 49 Брюсов В. Я. Статьи и рецензии (1893 – 1912гг) М.: Директ-Медиа, 2010

Символизм с самого начала стремился к широким культурным и философским обобщениям: «Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни… Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в практические». 50 50 Белый А. Символизм. Книга статей. М. 1910. С.10 Брюсов утверждал: «Романтизм, реализм и символизм- это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно». 51 51 Брюсов В. Ключи тайн. //Брюсов В. Собрание сочинений в 7 т. Т6. М., 1975. С. 93 Однако пересоздать мир при крайнем субъективизме невозможно. Это понимали и сами символисты, объясняя, что их цель-пересоздание внутреннего мира. «Освобожденное» искусство оказалось, таким образом, в ловушке субъективности. Полемика вокруг живописи символизма велась с нарастающим напряжением. М. Волошин писал, что «…мастера слова заразили живопись, изначально и по преимуществу бывшую искусством символичным – искусством, обозначающим и знаменующим, заразили символами, привнесенными извне – символами литературными». «Символизм слова и символизм форм глубоко и в существе своем противоположны один другому». 52 52 Волошин М. «Весы» 1905 №1. А. Бенуа критиковал «ересь индивидуализма» в статье «Художественные ереси» в журнале «Золотое руно»: «Однако, уже последовательное проведение самого принципа индивидуализма („свободного выбора“) приводит нас к весьма странному виду порабощения творчества. Ведь жажда рабства, требование подчинения, может быть таким же проявлением человеческого хотения, как и жажда эмансипации». 53 53 Бенуа А. Художественные ереси. // Золотое руно. 1906. №2. С. 80

Вместе с признанием суверенитета художника – творца положительным фактором развития живописи, индивидуализм его художественного языка очень скоро стал пониматься как камень преткновения на пути создания нового искусства. Однако, начиная примерно с середины XIX века в связи с особенностями развитием науки, базирующейся на позитивистских представлениях, появляются новые концепции искусства. Обнаружение закономерностей в произведениях искусства, складывающееся в систему, связанную с выражением определенных комплексов представлений о мире, привели к мысли об отказе от эстетических категорий. Восприятие мира в символизме находит свое отражение в творчестве, которое теперь понимается не как универсальная деятельность, а как деятельность, направленная на открытие и описание новых сторон реальности. Таким образом, художник выявляет скрытые закономерности и качества окружающего мира и описывает их, используя художественный язык. Разница между романтизмом и новым символизмом в том, что если для «классического» романтизма предметом пристального внимания становится «второй» мир, то для нового направления в искусстве в фокусе оказывается собственно данная в ощущениях реальность. Тогда символический язык оказался подходящим средством выражения этих ощущений, где открытость и нерациональность символа стала использоваться для ее объяснения. Появление неоклассицизма знаменовало собой выход из сложившегося положения. «Классицизм не отрицает ни одной из возможных задач искусства, он лишь ищет разрешить их в строгой последовательности взаимной связи. Так как законы, которыми он при этом руководствуется, существуют вполне объективно, то этим и создается почва для выработки единообразных воззрений. Именно классицизм и есть та программа, достаточно широкая, чтобы вместить все разнообразие современных направлений, как о единственном средстве устранить господствующие среди художников разногласия». 54 54 Пумпянский Л. Путь к примирению художественных распрей.//Аполлон 1917. №2—3. С.23—49 Если для романтизма общественная позиция художника определялись поэтическим идеалом, мечтой, которая оставалась сущностной категорией искусства, его целью, то для неоклассицизма мечта становится инструментом, позволяющим вывести содержание искусства за пределы реальной жизни. Таким образом, эпоху между двумя революциями характеризует принципиальное разделение революционного искусства, где футуризм приобретает характер анархического, коммунистического бунта. Б. Лившиц писал об истоках этого движения, что оно было «потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся, прежде всего единством отрицательной цели». 55 55 Ливщиц Б. Полутораглазый стрелец, С. 206 М. 2002