Игорь Глазов - История искусства России ХХ века. Часть первая

Это определило сложный характер, который носило становление новой реалистической школы. Если вопрос отношения к культурному наследию в классицизме снимался благодаря отношению к историческому факту существования золотого века, гармонию которого он призван был выразить средствами искусства, а футуристы жили в мире осуществленной утопии, коммунистическом бесклассовом обществе, то для реализма принципиально стала проблема построения новой культуры социализма, носящей классовый характер. Суть предложенного Пролеткультом решения этой догматической проблемы состояла в том, что с ростом сознательности у пролетариата растут художественные потребности, которые пролетариат должен самостоятельно удовлетворять. Были созданы многочисленные лаборатории, в которых должно было рождаться новое искусство. План был такой: рабочие различных специальностей – текстильщики, ткачи, литейщики, имеющие склонность к искусству, командируются в студии Пролеткульта, а по окончании обучения вновь поступают в распоряжение своих профсоюзов, где в контакте с Пролеткультом приступают к организации художественной стороны производства «привлекая товарищей принять в этом участие и проявляя свое коллективное творчество, проводя его в жизнь». Доктрина Пролеткульта утверждала, что пролетариат как «единственный реальный, коллективный архитектор жизни», сделает «труд творчеством», уничтожив профессиональное искусство, слив его с жизнью-бытом. Взяв власть в свои руки, он будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской». 60 60 Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. Сб. статей 1921—1926 гг. М., «Федерация», 1930, стр. 25—27. Несмотря на серьезную политическую поддержку, а Пролеткульт входил даже в Интернационал, его практическая деятельность подверглась серьезной критике со стороны Ленина, и фактически организация утратила свое значение уже к 1922 году. Несмотря на это, основной тезис Пролеткульта о принципиальном отличии новой, пролетарской культуры от культуры эпохи загнивания капитализма стал краеугольным камнем советского культурного строительства. Поскольку после перехода к пятилетнему плану господство партийной ветви власти сменилось господством ветви советской, на смену свободному творчеству пришел государственный контроль. Основанием советской художественной школы можно считать 1932 год, когда были организованы Всероссийская Академия художеств и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры. Начало 30-х вплоть до конца 40-х годов можно назвать периодом своего рода энкультурации, когда к стволу русского искусства был привит советский дичок. Его рост был возможен только в атмосфере подавления старых традиций, носителями которых выступали руководители мастерских и страха творческой индивидуальности. В 1936 году, выступая перед студентами, сотрудниками и профессорами Академии, И. Бродский дал показательную критическую характеристику мастерских института живописи. Бравурное хамство этого выступления устанавливает своеобразный стандарт отношения к творчеству, тем более страшный, что исходит не от партайгеноссе, а от художника, ученика Репина, знатока и коллекционера искусства. «Всевозможные стилистические выверты и ухищрения, голое безидейное трюкачество, правда уже в иной форме, чем раньше, – все еще продолжает засорять наше искусство. Центральный орган «ПРАВДА» резко осудила левацкие ухищрения, эстетский формализм и мелко-буржуазное декадентское «новаторство» в музыке. «Опасность такого направления, пишет «Правда», советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелко-буржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы». Мы можем, и должны сделать из этого для себя самые серьезные выводы. Если формалисты в основном вытеснены, то проникновение в школу вредных влияний еще не изжито. Формалистские полотна представляют идеологическую опасность. Они искривляют эмоции зрителя и уводят его в сторону от реальных задач коммунистического воспитания трудящихся. Формалисты игнорируют объективную действительность и дают неверное искаженное представление о внешнем реальном мире. Мрачные и гнетущие полотна, на которых вместо живых людей изображены какие то чудовища, а вместо пейзажа какое то разрушенное кладбище, – эти произведения объективно являются клеветой на рабочий класс и советскую действительность. Художники, видящие мир через очки эстетствующего формализма, воспринимают живого человека, весь подлинный мир вещей и явлений, только как повод для разрешения фактурных задач, как цветную поверхность, как игру пятен и сочетание объемов. Это искусство идейно выхолощенное, в нем не трудно увидеть некритическое усвоение западно-европейских школ периода загнивания капиталистической культуры. В своей работе мы все время должны помнить о том, кого, каких художников мы должны готовить.