Array Коллектив авторов - Гуманитарное знание и вызовы времени

Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути» [463]и что «научное описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, (…) неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах» [464]. Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт, и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Данте “накапливал и переливал терцины”» [465], поэт приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления» [466].

Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее, с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса» [467]. Разительное совпадение представлений художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение Э. Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро– к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и Вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора всеобщей организационной науки «тектологии» Александра Богданова [468]. Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем» [469].

Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…» [470]Автор досадовал: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья» [471]. Мандельштам полагал, что «предметом науки о Данте должно стать изучение соподчиненности порыва и текста… Краска для него, – замечал поэт о Данте, – развертывается только в ткани» [472].

Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной «рефлексикологией речи» у итальянского поэта и досадовал, что не создана «наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего» [473]. Эти сетования как будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, – писал художник, – процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал» [474].

Теоретическим соображениям Филонова, его формулам аналитического метода созвучны не только размышления Мандельштама, но и концепты визуального мышления Пауля Клее, его идея так называемого искусства «созерцательной интровертности» ( Л. Монахова ), когда, воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого [475]. Такая особенность визуальности Клее находит подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном» [476]. Чуткий Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона [477].

Приблизительно то же самое писал о Филонове Пунин. По его мнению, искусство Филонова «вырастает из поверхности холста (…) и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль (…) Филонов как-то сказал, что по сделанности его живопись отличается от всякой другой живописи тем же, чем живой цветок отличается от искусственного флердоранжа (…) Органическая живопись, в которой каждая частица материи (живописной, поэтической материи. – А. А. ) жива» [478].