Array Коллектив авторов - Гуманитарное знание и вызовы времени

«Кристаллическая тема» в творчестве Филонова влечет за собой внимание к «ключевой фигуре» (Н. Харджиев) русского авангарда М. Матюшину, который по своим натурфилософским взглядам был близок художнику, хотя, в отличие от него, считал, что недостаточность естественного видения нужно компенсировать не за счет «знающего глаза», а за счет «расширенного смотрения», которое толковалось им как «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением» [453]. Матюшин полагал, что только «сознательно разделяя зрительный аппарат на две действующие функции и также сознательно соединяя их, мы овладеваем в полной мере предоставленными нам природой возможностями» [454]. Обосновывая концепцию «расширенного смотрения», он замечал: «Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни) <���…> Все образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры» [455].

Исследователь творчества одного из самых ранних русских авангардистов А. Повелихина считает, что «для Матюшина нет резких границ между органической жизнью и жизнью, например, камней, минералов, т. е. неживой природы. В них также происходит движение, рост, наращивание ткани и невидимая связанность со средой. “Камни – мои отцы”, – писал он. Он видит сходство структур в органике и неорганической природе, например, головы человека и строения кристаллов ромбоэдрической формы. Так возникает серия его “Автопортретов” (1914–1917), построенных из объемов, на структуре и цветных “векторах” которых сказалось влияние кристаллографии» [456].

Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям «канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме… Филонов же противопоставлял канону «органическое развитие формы (закон)». Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение происходит “сверху”, во втором – обобщение “изнутри”… Происходит как бы саморазвитие и выявление формы» [457]. Исследователь писал: «Художник выращивает свою картину – процесс, подобный органическому росту в живой природе…» [458]. Этот комментарий согласуется со свидетельством Т. Глебовой. Она вспоминала, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится» [459].

Конечно, вся так называемая «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где Мандельштам утверждал, что «Поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», «представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы» [460].

Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» [461]. По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.

Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, – писал поэт, словно калькируя логику мышления Филонова, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание» [462].