Оксана Булгакова - Голос как культурный феномен

Технологии придают электрическому голосу дополнительную патину: его записанный звук всегда несет отпечаток процесса записи [8]. Механические, электрические и электронные приборы (от рупора до микрофона, фильтров и усилителей) меняют тембр и звучание голоса, и звуковой ландшафт. Древняя сцена отнимала у актера не только мимику, заменяя подвижное лицо маской, но изменяла и его голос, «обезличивала его, превращая медные уста маски в рупор: “А что такое речь, произносимая в рупор, – не угодно ли послушать в ‘Зигфриде’ ”. За кулисами хохочет в рупор Альберих – баритон, а публика, не знающая партитуры, уверена, что это кричит перед смертью убиваемый Зигфридом Миме – тенор. Свойство рупора – не только усиливать звук, но и затягивать его сильным резонансом; поэтому декламация в древней трагедии была, несомненно, крайне тягучею, а каждый древний актер так орал, что львиные рыкания Мунэ-Сюлли показались бы, в сравнении с воплями древних трагиков, детским шепотом», – замечал театральный критик и профессиональный певец Александр Амфитеатров [9].

Сейчас трудно представить, как Александр Моисси выступал перед 3800 зрителями без микрофона, как Троцкий говорил перед массами на «митингах-концертах». Но техника изменяет манеру говорить. Микрофоны (кардиодные, разнонаправленные, остронаправленные) по-разному реагируют на громкость, близость, вибрацию и всегда трансформируют голос. Материал со своими характеристиками (металлический холодный звон оптической, теплый тон магнитной фонограммы) вносит свои искажения – так же как система записи, которая электрически усиливает звук, фильтрует его, срезает низкие или высокие частоты, проблематичные при усилении. Техника и технология вносят свои коррективы и меняют восприятие высоты, тембра, дистанции.

Электрические и электронные «носители» голосов сделали их возвращаемыми, постоянно присутствующими, влияющими на индивидуальную манеру произношения. Голосовые моды стали таким же явлением, как моды на походку или танцевальные движения. А операции по омолаживанию голоса предлагаются сегодня так же часто, как операции по удалению морщин. Моды на «голосовые» маски (костюмы, гримы), определяемые традицией, техникой, социокультурным контекстом, так же подвижны, как постоянное обновление телесного языка. После моих занятий незначащими жестами [10], которые оказались полны значения, обращение к подобным акустическим феноменам только закономерно.

Мое исследование эфемерных следов русских голосов пунктирно, и в моменты трех технологических медиальных обновлений я пытаюсь обратить внимание на память о голосе в столкновении с его электрической тенью и анализировать связанное с этим изменение в культурном климате – и самом голосе. Столкновение и соревнование натурального голоса с электрическим, подстраивание одного под другой, манипуляции и аберрации, связанные с этими корректурами, стали сюжетом моего повествования. Поводырями в моем прослушивании голосового ландшафта русской культуры были уши русских писателей, оперных критиков и мемуаристов, режиссеров, актеров, певцов и их учителей.

Русские и западноевропейские фантазии о голосе на переломе веков, после внедрения в быт фонографов и граммофонов, станут предметом моего анализа в первой главе. Вторая глава посвящена голосовому ландшафту 30-х годов, хрипу фонограмм первых звуковых фильмов, крикам из репродуктора, бестелесному голосу русской истории, голосам русских политиков в сравнении с медиальными голосами их политических союзников (Рузвельта) и врагов (Гитлера). Третья глава вслушивается в слом голосов 50-х годов – после радикального технологического обновления, часто называемого второй звуковой революцией, и заключение пытается уловить новые акценты в звуковом ландшафте современности.

XX век и кино были выбраны мной потому, что голос там не только законсервирован, но и поддержан визуальными компонентами. Для Барта только в кино еще можно обнаружить плоть голоса, умершую в тексте: «В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния (а это, по сути, и есть общее определение “фактуры” письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным, нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипывает – что-то наслаждается» [11].