Оксана Булгакова: Голос как культурный феномен

Русская литература, опера и русская оперная критика утверждают национальный голос как природный, не нуждающийся в искусстве владения. И в XX веке Россия не могла отказаться от идеи аутентичности, игнорируя электрического двойника голоса.

Радикальное отрицание искусного профессионального голоса (как ненатурального, механического или неискреннего) стало навязчивой темой – топосом – русской культуры. Подчеркивание органичности и естественности, определяющее понимание «русского» (мифической темной славянской души, развитой в нетронутом цивилизацией царстве природы), распространилось и на русский голос, и этот иррациональный топос усиленно поддерживался литературой, театром, радио и кино.

Неудивительно, что немецкие, американские и британские исследователи написали истории национальных медиальных голосов (политиков, актеров, дикторов) и истории теорий голоса, но среди этой довольно обширной литературы нет ни одной специальной книги, посвященной русскому материалу [5]. Возможно, это связано с двойной осторожностью этой культуры, в которой понятия телесности и бестелесности, гибельной эротики и механической иллюзии, перформативной идентичности и онтологического субъекта, при помощи которой голос описывается внутри западных дискурсивных моделей, были всегда проблематичны.

Помимо литературного воображения, связанного с голосом, меня интересует изменение звуковых стереотипов медиальных голосов. Появление фотографии и фонографа, радио (начавшего трансляцию в России в 1923 году), микрофонов и динамиков (в 1925–1926 годах) и звукового кино (в 1926–1929 годах), разделивших и соединяющих изображение тела и тень голоса в произвольных сочетаниях, моделировали каждый раз заново представление об идеальном голосе. Радио и кино способствовали выработке некоего «стандарта» не только орфоэпии и интонации, но и звучания голоса (его громкости, темпа, высоты, динамики, мелодики). Норма – и манера говорить, и умение слушать – определялась культурной традицией. Она формировала индивидуальный и надындивидуальный слух и влияла не только на осмысление, но и на звучание популярных медиальных голосов эпохи, которым старались подражать в реальности не медиальные, натуральные голоса.

Голос, вернее, тренированный способ владения им, сохраненный на пластинке, оптической или магнитной пленке или компьютерном диске, консервирует временную норму, «электрический шум времени», и ее изменения ощутимы. Не надо быть профессором Хиггинсом, чтобы отличить голос 30-х от голоса 60-х годов. Однако понимание историчности шума уже утвердилось, но понимание историчности голоса отсутствует. Между тем голос несет в себе следы не только биологического тела (анатомического, вегетативного, гормонального), но позволяет «локализировать» и социально-историческое тело, дает представление о происхождении, воспитании, социальном слое, закрепленных в норме орфоэпии и просодии. Эти следы могут быть имитированы, и природное звучание подчинено – сознательно или бессознательно – воспитанной или перенятой норме. Ее свойства – высота голоса, придыхание, степень хриплости, так же как громкость, темпоритм, динамика, артикуляция и мелодика – наделяются изменяющимся смыслом, и эти изменения любопытно проверить.

Описанием произношения – орфоэпической нормой – и анализом изменений занимаются лингвисты. Тренировка этой нормы находится в ведении логопедов, учителей пения и техники речи, которые обещают своим ученикам определенные результаты. Книги о хороших манерах и этикете предписывают, в какой ситуации необходимо говорить в полный голос и когда необходимо его понижать. Социологи и мемуаристы отмечают маркировки определенного круга, в котором было принято окать, акать или картавить, подчеркивая свою принадлежность к особой социальной, этнической, региональной или профессиональной группе (аристократической, московской, сибирской): «Бывшая красавица Высотская ‹…› говорит, растягивая гласные. ‹…› На ней отпечаток эпохи Блока. И шляпа с траурными перьями и в кольцах узкая рука» [6]. «По временам мы встречаем ‹…› старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), – и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными» [7].

Мелодическую динамику голоса можно связать, как и динамику мелодии в музыке, с концепцией времени той или иной эпохи; она воспроизводит исторически обусловленное понимание скорости, быстротечности, медленности. Но помимо этого голос определяет атмосферу культуры – громкой, тихой, запуганной, раскованной. По голосу Александра Моисси можно пережить начало века. По описаниям действия, которое оказывал монотонный, бесстрастный голос Блока на его слушателей, можно заключить, что эта декламационная манера воспринималась как слом традиции. Однако певческий стиль декламации русских поэтов был лишь поколеблен этим исключением; его утверждали с успехом популярные молодые поэты конца 50-х – начала 60-х годов, наполняющие стадионы. Cлом голосовой моды остро ощущается именно в это время, когда после двух десятилетий «орал» с хорошо поставленными звонкими и ясными голосами, чья манера речи отличалась четкостью дикции, обилием равномерных ритмических акцентов, драматическим подъемом и опусканием интонации, вибрато и богатыми модуляциями – появился слабый (на грани профнепригодности), глуховатый голос Иннокентия Смоктуновского с неустойчивыми интонациями, провалами и неритмическими паузами. Его простой герой заговорил так же тихо, как раньше мог позволить себе говорить только Сталин.