Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

В конечном счете, я воспел равномерно-темперированный строй как выдающееся достижение – каковым он и был, – несмотря на то что утверждение Нейдхардта также остается верным (кстати, и он тоже принял равномерно-темперированный строй). Как я и указал в своем тексте, несмотря на грандиозные утилитарные преимущества этого варианта темперации, при его выборе нечто неминуемо оказывается утерянным (впрочем, эта жертва не столь огромна, как утверждают некоторые комментаторы – современное фортепиано благодаря его особенным акустическим свойствам также приобретает в этой настройке кое-что новое, о чем я подробнее расскажу ниже). Однако сходный выбор мы неоднократно делаем каждый день. Глядя на то, как жарким июльским днем бейсболист отбивает мяч, мы можем подумать: а ведь это поле можно было засеять пшеницей! Тем не менее удовольствие от спортивного соревнования стоит свеч – и компенсирует потерю потенциального природного ресурса; то же самое можно сказать и об исполнении Шопена на фортепиано (чуть ниже я также отвечу на вопрос, нужен ли нам непременно равномерно-темперированный строй, чтобы играть Шопена).

К чему я стремился, создавая эту книгу? Много лет назад, в самом начале проекта, я обедал вместе со своим другом, пианистом и ученым Стивеном Любином. Он спросил, на что я рассчитываю, и я сразу подумал о том, что музыка – это больше, чем просто развлечение. Ведь моим главным намерением было познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны.

Мнение, что я превозношу равномерно-темперированный строй как однозначный триумф, повлекло за собой искаженные интерпретации моей книги. Я был ошарашен, когда узнал, что, оказывается, узколобо ставлю западную цивилизацию выше всех прочих. Сначала это меня озадачило. Как человек, на протяжении тридцати лет изучавший тайцзи [59] Китайское боевое искусство, популярное также как вид оздоровительной гимнастики. и даосизм, я полагал, что читатели почувствуют мою любовь к китайской культуре в главе, посвященной Древнему Китаю. А если нет, то уж по крайней мере я надеялся, что никто не заподозрит меня в умалении ее многовековых традиций (к счастью, моим китайским и японским издателям это не пришло в голову). В конечном счете, я додумался до нескольких возможных объяснений, почему моя книга была интерпретирована именно так.

Первое из них заключается в том, что сама природа музыкальной темперации ясна не всем рецензентам. Это западный феномен – результат особенного музыкального подхода (гармонического и свободного), помноженный на стремление играть на инструментах с фиксированной частотой тонов (таких, как клавишные). У меня не было повода писать о музыке других стран, просто потому что она не требует настройки. И по этой же причине – отвечаю одному из критиков – в книге нет джаза. Академические скрипачи и джазовые саксофонисты свободно могут позволить себе играть в промежутках между фортепианными нотами (и часто пользуются этой возможностью), большинство пианистов этой возможности лишены.

Второе и более зловещее объяснение заключается в том, что в наш постмодернистский век любое прославление достижений западной цивилизации порой воспринимается враждебно. В своей статье для журнала “Ранняя музыка Америки”, еще не опубликованной на момент написания этих строк, Стивен Любин пишет о постмодернистском убеждении, что “евроамериканская культура страдает от морального разложения и отличается спесью и тенденцией к угнетению”, а также описывает всеобщую страсть к “деконструкции” текстов, призванной обнаружить их скрытый смысл. “Такого рода анализ неизбежно приводит к разоблачениям: идолы оказываются опрокинуты. Особенно достается Платону… Просвещение тоже удобный объект для критики, с его чрезмерной верой в логику и разум, каковой ныне понимается прежде всего как средство для искажения реальности”. Таким образом, оценивая трудности, стоявшие перед героями “Музыкального строя”, а также их достижения, я невольно ступил на политически опасную почву

Подобный антагонизм ко всему европейскому особенно ярко проявляется в текстах представителей американской школы чистого строя. Ее лидер, Гарри Парч, во всеуслышание заклеймил то, что он называл “гармоническими войсками посредственности”, порожденными равномерным строем, а также описал фортепианную клавиатуру как “двенадцать черно-белых дощечек перед лицом музыкальной свободы” (см. “Гарри Парч: биография” Боба Гилмора, выпущенная в 1998 году”). Парч, сам по себе весьма посредственный композитор, пробуждал к себе интерес, создавая собственные уникальные инструменты, гаммы и нотацию, а также последовательно отрицая классическую традицию (а также работы его современников, таких как Джон Кейдж и Ла Монте Янг). Его поклонники восприняли призыв к революции с энтузиазмом: один из них предположил в федеральной печати, что я вхожу в конспиративный кружок консерваторов, а затем сделал из последней строчки моей книги вывод, что, открыв для себя прелести настройки Майкла Харрисона, я должен был вернуться к началу и переписать весь текст заново, чтобы отразить в нем все ужасы равномерно-темперированного строя. Никогда не размахивайте флагом плюрализма перед тем, на чьей стороне “правда”.