Константин Богданов - О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов

Городской читатель конца XVIII и первых десятилетий XIX века судил о простонародном творчестве преимущественно по литературным стилизациям — сказкам М. Д. Чулкова, М. И. Попова, В. А. Левшина, П. Тимофеева, И. В. Новикова (герои которых носи ли звучные имена Силослава, Роксолана, Алима, Асклепиада, Вельдюзя, Остана, Липоксая, Левсила, Абакая, Гассана, Семира, Медорсусана, Маландраха, Салликалы и т. д. [573]), благопристойно-отредактированным пословицам в изложении И. Богдановича [574], псевдонародным песням М. И Попова [575]. С 1770-х годов крестьяне становятся нередкими персонажами театральных представлений, преимущественно комедий и комических опер. П. Н. Берков, писавший о языке русской комедии XVIII века, подчеркивал обилие языковых «неправильностей» в речи таких персонажей, свидетельствующих, по его мнению, о знакомстве авторов комедий с региональными особенностями крестьянского говора [576]. В качестве показательного примера приводится, помимо прочего, комедия М. И. Веревкина «На нашей улице праздник» (1774), крестьянские персонажи которой якобы пользуются одним из говоров Тверской губернии: «Куда, що не к нам во Цверь? <���…> У нас цеперетка во Цвери-та наехало що бояр! що боярынь! колесок-та золотных и толку нету. <���…> Цверицане-то наши седни грёбом грёбут денежки-та» и т. д. Мнение Беркова о диалектных особенностях в передаче крестьянской речи в языке русской комедии XVIII века позже повторила Г. П. Князькова [577]. Примеров, в которых можно усмотреть народные диалектизмы, в русской комедиографии второй половины XVIII века немало: «Корион» Д. И. Фонвизина (1764), «Щепетильник» В. И. Лукина (1765), «Опекун» и «Рогоносец по воображению» А. П. Сумарокова (1765, 1772), «Анюта» М. И. Попова (1772), «Выдуманный клад» И. Соколова (1782), «Судьба деревенская» М. Прокудина (1782), «Санкт-Петербургский гостиный двор» М. А. Матинского (1782), «Бобыль» П. А. Плавильщикова (1790), «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка» А. Д. Копиева (1794). Язык крестьянских персонажей в этих комедиях пестрит фонетическими вариантами: «Ах, цесной господин!» («Опекун»), «Чаво табе сердецуско надать? Байста со мной» («Рогоносец по воображению»), «Что ныне де у нас, Пафнутьич, знашь вить голод, так будёт де с души копеёк и по шти, так станет и того довольно псам на шти» («Анюта»), «Для ча она тя не любит?» («Бобыль»), «Вот послушайтё, цосные осьпода, как это дзело было» («Санкт-Петербургский гостиный двор») и т. д. и т. п. [578]Берков и Князькова полагали, что подобные примеры свидетельствуют о «расцвете диалектного изображения крестьян» — увлечении, которое, по мнению Беркова, затухает к началу 1780-х годов [579]. Между тем, как показывают обстоятельные наблюдения Альфа Граннеса, особенности речевого поведения театральных крестьян в русских комедиях XVIII века — цоканье, ёканье, дзеньканье, утрата интервокального j , стяжение двух гласных в один и другие потенциальные диалектизмы — мотивируются не диалектологическими аналогиями, а требованиями жанра. Русские коме диографы создают вполне условный «крестьянский язык», couleur locale , ориентируясь на столь же условный язык крестьян в популярных — и хорошо известных в России второй половины XVIII века — комедиях Мольера, Сирано де Бержерака, Флорана Данкура, Алена Лесажа, Шарля Дюфрени, Пьера ля Шоссе, Жермена Сен-Фуа, Шарля Колле [580]. Традиция использования «простонародного языка» в комедии была освящена, собственно, уже античностью: даже Тредиаковский, последовательно настаивавший на недопущении в книжный язык просторечия, в упоминании о неправильностях в латыни «древних римлян», выговаривавших «вместо чистых opus est, si vultis, amare, aisne <���…> — opu'st, sultis, amarier, ain' », ссылается на комедиографа Плавта (противопоставляя его Цицерону и «прочим степенным авторам») [581].

Изменение театральных и литературных пристрастий сказывается и на пресловутом «диалектизме» в изображении крестьян. Утрированное использование фонетических «неправильностей» в речи крестьянских персонажей начинает вызывать нарекания уже в середине 1770-х годов: Граннес приводит показательный отзыв о комической опере «Анюта» в Санкт-Петербургских ученых ведомостях за 1777 год: «/К/ажется нам, что и крестьяне в сей опере разговаривают хотя и справедливым своим наречием, в отдаленных провинциях употребляемым, но для оперы сие наречие кажется нам несколько дико. Стихотворцы, хотя и обязаны в таких случаях подражать натуре, но им оставлена вольность избирать лучшую <���…> Есть провинции, в коих употребляют такое наречие, которое ни в какой театральной пьесе не будет противным нежному слуху зрителей» [582]. Годом раньше Н. П. Николев в предисловии к своей «драме с голосами» «Розана и Любим» (1776) также спешил заверить своего читателя, что тот не встретит в ней «дикие наречия», которые «не могут иного принести зрителям и читателям, вкус имеющим, кроме отвращения», а потому автор почел «за должность не выводить на театр таких лиц, коим бы необходимо было дать низкое и подлое речение российской черни» [583]. Схожими аргументами руководствуется H. M. Карамзин, одобрявший в одном из писем И. И. Дмитриеву стихотворное употребление слов «жаворонок» и «пичужечка», но осуждавший слово «парень»: «Один мужик говорит: пичужечка и парень; первое приятно, второе отвратительно. При первом слове воображаю красный летний день, зеленое дерево на цветущем лугу, птичье гнездо, порхающую малиновку или пеночку и покойного селянина, который с тихим удовольствием смотрит на природу и говорит: вот гнездо! вот пичужечка! При втором слове является моим мыслям дебелый мужик, который чешется неблагопристойным образом или утирает рукавом мокрые усы свои, говоря: ай, парень! что за квас! Надобно при знаться, что тут нет ничего интересного для души нашей! Итак, любезный мой И. И., нельзя ли вместо парня употребить другое слово» [584].