Константин Богданов - О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и эк­зотизмов

H. H. Евреинов в «Истории русского театра» писал, что «некоторые западные страны — и Франция в числе первых — явили такое соперничество «жизни в действительности» и «жизни на сцене», что становилось трудно порой определить, где было больше театральности [522]. Напоминая о том, что «Россия <���…> подражала Франции так, как никакая другая континентальная держава на Западе», Евреинов специально останавливается на роли, которую сыграл в этой подражательности западноевропейский театр: «Это началось с царствования Елизаветы Петровны, и это продолжалось при Екатерине II, когда могло показаться, что форма правления в России была близка к театрократии». Евреинов приводит обширные примеры «театрализации» придворной жизни и столичной жизни вообще, подчеркивая, «сколь огромно должно было быть увлечение общества театром и сколь внушительно должно было быть воздействие на умы всего того, что, в театральной форме, преподносила зрителям великая императрица» [523]. Выделенность имени Екатерины в этом контексте, конечно, не случайна: государыня, как известно, сама была автором нескольких комедийных пьес, имеющих в той или иной степени сатирическо-назидательный характер. Однако дело не только в этом, а в достаточно очевидной уже для ее современников роли театра в репрезентации царской власти. Евреинов, указавший на «ту роль, какую <���…> императрица хотела сыграть в истории театра, а с тем вместе — и в истории России вообще» [524], в определенном смысле предвосхитил идею Ричарда Уортмана, автора замечательного исследования о «сценариях власти» в России. Известны знаменитые слова Екатерины о том, что «Театр — школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу» [525]. О масштабах театрализации публичной сферы (и, в частности, политического дискурса) в данном случае могут служить как собственно театральные зрелища, так и те многочисленные официальные торжества, в которых идея «театра как школы» получала свое визуальное воплощение. В ряду таких событий показательна история о возведении пресловутых «потемкинских деревень», якобы инсценированных Потемкиным на пути следования Екатерины II в Новороссию и Крым. Академик А. М. Панченко доказывал в свое время, что история «потемкинских деревень» малоправдоподобна, но хорошо объясняется в качестве сплетни, не лишенной внешнеполитической подоплеки — интриг западных дипломатов с целью убедить Турцию в бутафорском величии южных границ Российской империи и тем самым подтолкнуть ее к войне с Россией [526]. Исследователь не касался в своем анализе собственно риторических особенностей проанализированного им «культурного мифа», но отметил важную вещь: «Потемкин действительно декорировал города и селения, но никогда не скрывал, что это декорации» [527]. Иными словами, театрализация политических мероприятий (или, как сказал бы Уортман, «сценариев власти») представлялась в глазах Потемкина вполне легитимной — и нет сомнения, что столь же легитимной она представлялась самой Екатерине.

Показательным мероприятием такого рода стала колоссальная постановка 3 сентября 1794 года на сцене Эрмитажного театра спектакля «Начальное управление Олега» («Подражание Шакеспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил», как было указано в афише-«предуведомлении»). Екатерина выступила в данном случае и в качестве автора-сценариста, и, говоря современным языком, продюсера спектакля. В постановке пьесы (музыка Дж. Сарти, Василия Паскевича и К. Каннобио, балетные игры — Дж. Канциани и Ш. Ле Пика, хоры на слова од М. В. Ломоносова), на которую было затрачено 15 тыс. рублей из казны и одежда из дворцовых гардеробов, участвовали 600 кавалеристов Лейб-гвардии Егерского полка, особый упор был сделан на массовые сцены. Генерал-поручик французской службы граф Эстергази дал описание поразившего его роскошью и размахом спектакля. Больше всего граф поражен натуральностью происходящего: «что до одежды, то она превосходит всякое вероятие. Это золото и серебро, и верность времени соблюдена в них со всею точностью» [528]. Впоследствии пьеса была повторена на большом публичном театре и трижды напечатана отдельными изданиями (третье издание — с нотами и картинами) [529].

В рамках такого сценария, дающего наглядное представление об историческом единстве «народа», интерес к простонародному быту определяется интересом не к настоящему, но к минувшему. В отличие от Западной Европы, где античность стала предметом специального изучения уже в эпоху Возрождения, в России научный интерес к греко-римским древностям фактически сопутствовал популяризации исследований в области национальной истории. Начало институализации исторических разысканий можно уверенно связать с именем самой Екатерины II, поощрявшей собирание старинных рукописей — в частности, заложившей основу Эрмитажной коллекции летописных текстов. Известно, что уже в 1767 году во время пребывания в Нижнем Новгороде императрица приказала местному архиепископу «собрать сколько можно известия летописцев и переслать их в Петербург» [530]. Интересу к древним манускриптам Екатерина остается верна на протяжении всего правления, собрав к концу жизни в своей коллекции рукописи из собрания А. Л. Шлецера, Г. Ф. Миллера, В. В. Крестинина, Н. А. Львова, Н. И. Новикова, А. С. Строганова, И. И. Бецкого, И. Н. Болтина, А. И. Мусина-Пушкина, профессоров истории Московского университета А. А. Барсова и X. А. Чеботарева [531]. Не равнодушие императрицы к российской истории выразилось и в расцвете историографического книгоиздания: с 1766 только по 1775 год были напечатаны «Ядро Российской истории» А. И. Манкеева, «История» В. Н. Татищева, «Российская история» Ф. А. Эмина, пер вые тома «Истории российской» M. M. Щербатова, изданы Никоновская и «Кенигсбергская» летописи, «Русская Правда», «Судебник Ивана IV» [532]. В 1783–1784 годах сама Екатерина печатает в «Собеседнике» «Записки касательно российской истории», официальную версию историографического патриотизма [533].