Джорджо Вазари: Великие художники. Избранные жизнеописания

С первых же страниц читатель замечает, что плавное течение жизнеописания или портретной новеллы на каждом шагу прерывается сухими и подчас очень длинными перечислениями произведений героя, лишь кое-где оживляемыми более или менее краткими описаниями, которые сплошь да рядом разрастаются в замечательные по меткости и точности анализы, свидетельствующие о зрелом суждении художника-профессионала, обладающего острым и испытанным критическим чутьем. Все это говорит о том, что рядом с Вазари — биографом и новеллистом, стоит другой Вазари — историк и критик. Даже неискушенному человеку, не говоря о специалисте, бросается в глаза непримиримый конфликт между художником-портретистом и ученым-исследователем. Действительно, всякий раз, как ученый наталкивается на противоречивые факты или просто на отсутствие таковых, он смело и охотно уступает место художнику. За эту непоследовательность критиковать нашего автора нетрудно, и давно стало общим местом снисходительно прощать ему его легкомыслие, «вранье», неточности, тенденциозность и прочие грехи. Однако при этом обычно забывают, насколько для историка XVI века еще были зыбки границы между вымыслом и реальным фактом, между устным преданием и подлинным документом, между художественным правдоподобием и вероятностью научной гипотезы, между историей как наукой и историей как назиданием. Так, например, Вазари, в особенности в биографиях древних художников, для которых он не располагал достаточным количеством источников, смело фантазирует в угоду художественному правдоподобию задуманного им портрета: оказывается, что многие гениальные художники, выходцы из народа, бывали в детстве пастушками, рисовавшими своих овец или коз на камнях; на основании стилистического анализа, а чаще просто по случайному внешнему сходству один мастер провозглашается учеником другого, хотя они в действительности никогда не встречались, или группа памятников приписывается никогда не существовавшему художнику; за отсутствием документальных данных для датировки произведений мастера, находящихся в разных городах, изобретается вымышленный маршрут этого художника, переезжающего из одного города в другой; ради эффектных концовок кончины героев объясняются всеми видами болезней, несчастных случаев и насильственной смерти.

И все же, несмотря на такое беззастенчивое легкомыслие, нельзя не поражаться той смелости и тому упорству, с какими Вазари нащупывает методы научного исследования. Это дается ему не сразу. В этом отношении весьма показательна огромная разница между первым изданием 1550 года и вторым, выпущенным им восемнадцать лет спустя.

Прежде всего второе издание охватывает значительно большее количество фактического материала. Первое издание заканчивалось биографией Микеланджело, который для Вазари был вершиной и завершителем всего процесса становления нового, реалистического искусства. Во втором — автор добавил тридцать четыре новых очерка, посвященных его современникам и озаглавленных им «Описание творений» того или иного мастера или группы мастеров, включая подробную автобиографию. Значительно обогатился также круг упоминаемых и описываемых памятников, ибо автор в процессе подготовки второго издания совершил несколько больших путешествий по всей Италии для того, чтобы рассмотреть на месте те памятники, о которых он в первом издании писал лишь понаслышке, или для того, чтобы освежить свое впечатление от уже виденных им произведений. Значительно пополнился также и список привлекаемых источников. Если автор в первом издании ограничивается очень немногими известными нам сочинениями по истории итальянского искусства, как то: «Комментарии» Гиберти, анонимная биография Брунеллеско, путеводитель Альбертини и так называемая «Книга Антонио Билли», не говоря о некотором количестве приводимых надписей, эпитафий и т. п., то во втором издании он широко использует историков, в особенности хроники флорентинских летописцев братьев Виллани и многие другие подлинные документы, как, например, монастырские и цеховые книги, в которые заносились контракты и расходы, связанные со строительными и художественными заказами, а также и другие историко-художественные документы, возникшие за пределами Флоренции и Рима, как, например, трактат Филарете для Милана, записки Микьеля для Венеции, хроника Скардеоне для Падуи и др. Правда, цитирует он эти источники весьма вольно и часто небрежно. Все же можно наблюдать пробуждение критического отношения к источнику, поскольку, например, автор, цитируя устную традицию, чаще считает своим долгом это оговаривать в таких выражениях, как «я слышал», «мне говорили», то есть как будто начинает понимать, что устная традиция имеет меньшую степень достоверности, чем любой подлинный документ.