Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Вместе с тем специалист в области литературы Хью Кеннер назвал понятный стиль самой дезориентирующей формой дискурса как раз по причине его идеологии ясности, которая представляется настолько фальшивой, что человеку, чтобы прочесть понятный текст как действительно простой и понятный, нужно быть наивным в литературном и философском смысле (Kenner, 1985). В гуманитарных науках я не обнаруживаю никаких свидетельств подобного рода критики (невзирая на то, что Кеннер был академиком). Вместо этого я вижу, что студенты, чтобы с чего-то начать и научиться выдавать номинально понятные фразы, обращаются к учебникам по стилю, равно как и к всевозможным грамматическим справочникам, век которых очень короток. Если проза добивается некоторой ясности, то следующий шаг – после нетеоретизированного пробела – сводится к тому, чтобы научить студента писать в манере, тональности и стиле профессиональных журналистов, давая им возможность двигаться дальше и добиваться успеха. В основе этого лежит неправильное понимание классической риторики. Идея современной риторической науки заключается в том, что понятного стиля фундаментально не существует. К примеру, в последнее время одним из спорных моментов в вопросах классической риторики стало понятие экфрасиса. Некоторые толкователи текстов I века нашей эры даже обсуждают это понятие в свете эссе У.Дж. Т. Митчелла «Экфрасис и Другой» (W.J.T. Mitchell, 1992), результатом чего является возникновение точек пересечения между идеей экфрасиса в более широком смысле и деконструкцией. Это еще один пример огромного отставания представителей гуманитарных наук от их коллег по другим университетским кафедрам.

Тем самым наблюдается разрыв между самыми интересными современными экспериментальными и концептуальными трудами, с одной стороны, и трудами, появляющимися в мире искусства, – с другой. Не так давно несколько теоретиков концептуального письма предположили, что такие писатели, как Ванесса Плейс, Кэролайн Бергвалл и Кристиан Бок, пришли в настоящее из концептуального искусства 1960-х годов. Ванесса Плейс (см.: Place, Fitterman, 2009) утверждает, что Хэл Фостер и другие вполне могут понять как ее собственную методику, так и другие. Крейг Дворкин, литературный критик и теоретик концептуального письма, предложил весьма подробную историю, прослеживающую современное концептуальное письмо, возвращаясь к Дюшану, Уорхолу, Кошуту и другим. То же самое делает в одной из своих опубликованных работ Кенни Голдсмит, соотнося свою методику с Кошутом и другими (см.: Dworkin, Goldsmith, 2010).

Подобные генеалогии представляются лишь отчасти убедительными с точки зрения мира искусства, не в последнюю очередь по той причине, что концептуальное искусство начиналось с отказа от материальной основы, в то время как концептуальное письмо упорно настаивает на материальности – нереференциальности – своих текстов. Если вы устроите для историков искусства семинар и воспользуетесь текстом такого автора, как Дворкин, задав вопрос по поводу правдоподобия данной истории – т. е. действительно ли вы думаете, что эти практики современных трудов восходят к 1960-м годам и к концептуальному искусству в частности? – то многим это может показаться не таким уж убедительным и слишком общим, чтобы обладать сколь-нибудь значительной ценностью. Они утверждают, что литература и поэзия отстали и теперь наверстывают упущенное. Поступая таким образом, они вводят в существующие истории странный трюк, чтобы избежать без конца напрашивающихся существующих параллелей.

Вместо Кенни Голдсмита лично я больше поговорил бы или написал об американском писателе Чарльзе Резникоффе (1894–1976), который в действительности отстоит от Голдсмита на каких-то пару микронов. По множеству причин концептуальные поэты не хотят становиться следующей итерацией такого рода ограниченного письма, им необходимо, чтобы их концептуальные проекты были другими. Но с исторической точки зрения это неправдоподобная генеалогия. Мне кажется, что человеку, чтобы прослеживать влияние в исторически правдоподобной манере, следует примириться, по выражению Карла Юнга, с некоторыми своими демонами. Для Дворкина, Голдсмита, Плейс и других самая ожидаемая – а по сути и самая убедительная – генеалогия восходит к Малларме, «Бувару и Пекюше», Русселю, УЛИПО и другим экспериментальным источникам. Как бы там ни было, подобные дебаты о современной экспериментальной литературе, ее происхождении и влиянии на письмо не оказывают никакого воздействия на ограниченные рамками дисциплин письма историков, теоретиков и критиков искусства.