Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

В моем понимании существует только один вариант: воспринимать письмо достаточно серьезно, рискуя, что оно подорвет мое намерение писать об искусстве. Это урок Барта – и урок того, как он работал в последние годы своей жизни. Моя книга «Что такое фотография» (Elkins, 2011) представляет собой не историю, не критику, не теорию, а нечто совсем другое: я считаю ее чем-то вроде мемуаров. В ней я предпринял попытку показать, что бы произошло, если бы письму об искусстве предоставили свободу, на которую претендовали все, начиная с Барта. В результате в труде под названием «Что такое фотография», может оказаться еще меньше пользы, чем в «Концепции не -фотографии» (Laruelle, 2011) Франсуа Ларюэля – « не -философской» книге о « не -фотографии».

Однажды я был на конференции в Великобритании, и в конце, во время заключительной речи, один из ее организаторов риторически сказал: «Знаете, я лишь хотел бы отметить тот факт, что в последние три дня мы все упоминали „Camera Lucida“». Это действительно делали почти все, за исключением одного-единственного человека. «Я заинтересовался почему, – продолжал он. – Причина этого, думаю, заключается в том, что книга такая хорошая». Для меня это стало отправной точкой. Мне показалось слишком неадекватным говорить что-то подобное академику. Вам действительно захотелось бы определить, что имеется в виду под словом хорошая , а также что, на ваш взгляд, это слово должно делать, если использовать его в этом ключе. Чем дольше я на все это смотрел, тем больше до меня доходило, что «Camera Lucida» трактуют с двух совершенно противоположных сторон. Во-первых, ее исследуют на предмет наличия теорий, что является нормативным способом ее трактовки в академических кругах. Майкл Фрид (Fried, 2008), например, обратился к 20-му разделу книги и взял из него одно предложение. Ему мимоходом следовало сказать пару фраз о том, какой замечательный это труд, но он даже не подумал сделать ничего подобного. Его интересовало только это предложение, в той или иной степени служившее доказательством его собственных теорий. Это крайний, хотя и типичный подход к прочтению труда Барта. «Camera Lucida» также считают экспериментом в письме – перегруженными деталями джунглями французской письменности, таящей в себе те или иные теории, – и именно это, на мой взгляд, имел в виду докладчик на конференции в Великобритании.

Живучесть «Camera Lucida» можно объяснить тем обстоятельством, что ее не читают в синтетической манере. К ней относятся либо как к экспериментальным мемуарам, либо как к работе, изначально включающей в себя некую теорию. Бывает и так, что сначала ее трактуют в первом ключе, потом во втором. Так, например, поступает Джеффри Бэтчен в своей работе «Нулевая степень фотографии» (Batchen, 2011), представляющей собой антологию на тему «Camera Lucida». Во вступлении к этой работе он перечисляет все термины литературной критики, которые ему нравятся у позднего Барта, а затем в качестве собственного вклада предлагает свои, диаметрально противоположные. Он утверждает, что «Camera Lucida» можно считать историей фотографии, потому что в ней содержится как минимум один снимок из каждой декады истории фотографии. Иными словами, эта книга необъяснимым образом превращается в предмет, который можно использовать в историографических либо позитивистских целях.

В работе «Что такое фотография» я попытался отнестись к письму с той же серьезностью, с которой к нему относился Барт, чтобы этот процесс увлек меня в направлении, способном подорвать мои собственные теории, и тогда работа перестала бы быть теоретической. Не мне судить, актуализировала ли моя книга те или иные теории или подорвала мои собственные, но у меня такое ощущение, что в известной степени имело место и то и другое. У меня, разумеется, есть собственные теории. Однако эта книга, как теория, ведет себя скверно. И еще хуже – как история. При этом в действительности не представляет собой критику. Таким образом, она является не чем иным, как экспериментом письма на тему искусства. В то же время она не выполняет собственного обещания позволить тексту вести себя в достаточной степени странно, как это может показаться, даже если это значит, что ее темой является уже не фотография. В конечном счете в качестве предмета ее рассмотрения все же выступает фотография в аналитических, критических и исторических концептуальных фреймах.

Как следствие, я принял решение: за исключением отдельных, подобных этому эссе, равно как и лекций, я отказываюсь писать на темы критики, теории и истории искусства. Вместо этого я просто пишу. Занимаюсь этим вот уже два года и собираюсь продолжать в том же духе еще четыре, прежде чем попытаюсь опубликовать написанное. Перейти от комфорта аккуратно упакованного концептуального фона дисциплин к зыбкой территории письма в целом – это огромный прыжок. Но если бы я не попытался его совершить, то мне пришлось бы мошенничать по отношению к концептуальным и теоретическим интересам, воодушевляющим мою работу (это пункт A), выступать с позиции провинциала по отношению к современному письму (это пункт B) и втискивать себя в узкие рамки интересов, накладываемых дисциплиной, которой по стечению обстоятельств я зарабатываю себе на жизнь (это пункт C).