Марина Кудимова - Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература

Сон второй. Поэт Б. не любит меня за то, что я ему неблагодарна. Не любит до белого бешенства в глазах и хульных изрыганий. Скованная сном, я боюсь, что если он набросится, я не смогу защититься. Б. извергает на меня самое дурное из своего подсознания, и другим достается почти одно хорошее.

Сон третий. Молодой литератор В. не любит меня за то, что я не снискала славы. Он оставляет меня в сахаристой пустыне, и я чувствую, что слепну. Слепота, оказывается, заключается в том, что на сетчатке остается последний кадр зрячей жизни, и я навечно обречена созерцать раскатанный лыжниками полосчатый склон и западающее за него нестерпимое освежеванное солнце.

Сон четвертый. Критик Г. не любит меня за то, что в моей руке ему чудится граната, которой я намереваюсь его взорвать. Я подношу к его глазам совершенно пустую ладонь, но всякий раз к ней притягиваются очки Г., и его близорукость представляет мое желание оправдаться как грубую форму издевательства.

Андрей ни за что не хотел отделять литературу от жизни по пошлой схеме любителей объективности. Он не преминул бы сравнить меня с Верой Павловной. Трудно предположить, что он забыл о первоисточнике, когда писал:

… зависть, — боюсь, что из многих страстей

сильнейшая там, где сошлись обладатели лиры.

Первоисточником поэзии по имени ПУШКИНон был пронизан. Впрочем, кто же до конца объяснит, включая Р. Барта, эту блаженную способность к вытеснению самого знаемого и чаемого, эту уверенность в первородстве, с которой пятиклассник пишет в редакцию: «Я сочинил стихи и прошу их опубликовать:

Однажды в студеную зимнюю пору

Я из лесу вышел…»

Палимпсест — слово поверх слова и письмо из-под письма — такую простую метафору упустили ученые семиотики. Андрея не могло не изумлять, что со времен «генийизлодейства» в нелюбви ровно ничего не изменилось. Завороженный прописной ЛЮБОВЬЮк человеку, он локализовал нелюбовь к себе до собственных стихов, думал, что это их не воспринимают. Будучи не узнан в качестве сына человеческого, оправдывал нелюбящих неузнанностью своих стихов. Раздражался, ругался, страдал, но оправдывал, хотя именно отсутствие дара различения даже по сравнению с не любящим, но различавшим Сальери превращало новую когорту в теневиков, в мелкую нечисть, которая вредит и не показывается, выставляет напоказ какого-нибудь критика Г., подозревающего гранату в ладони, на которой нет ничего, кроме линии судьбы. Выставляет, подставляет для будущих мемуарных пародий, чтобы праведный гнев потомков пал на голову фанерной мишени, резиновой куклы в заводных очках.

Крыжановский был из тех, кому не отказывают в даре. Спросишь про такого в соответствующей среде — все наморщивают лобики и понимающе цыкают зубом. Но количество понимающих никак не переходит в качество узнавания, не гарантирует внесения в реестр, который уводит из опасной зоны «и др.» хотя бы в нишу «а также». Л.Я. Гинзбург назвала это «драмой ненужных хороших стихов». Эта драма затянувшегося прабытия, которое страшнее просто небытия. Как и все мы, Андрей рвался в среду, за толщу бумажного круга. Как немногие, он заранее норовил оттуда сбежать — по-английски, точно из неинтересных гостей. Побег не прощается. Даже и нарушение этикета не извиняется. Но разве героем подобной драмы неузнавания при знании не был И. Анненский? Ходасевич? Цветаева? Разве любимый земляк Крыжановского — Кушнер не восклицал о Вяземском: «Каким поэтом мы пренебрегли!» Но это — постфактум, когда среда уже не зыркнет предостерегающе: смотри, а то и с тобой так же! Прижизненная слава, без пафоса — успех — априори находится за рамками Замысла о Поэте. Андрей знал об этом:

Спиться бы, спятить с ума и лелеять свой псих,

я бы поверил, что в этом стихия и стих,

только поэзия — более сильный наркотик.

Может быть, тут все дело вообще в интеллекте и вкусе? Может, отвергающий выбор таврен каким-то невидимым знаком отверженности? Невидимым для непосвященных и дымком Отечества приванивающим для тех, кто отзывчив на гарь? Ни Анненский, ни Ходасевич не попали в колесо предпочтений, рокового выбора между «человеческим, слишком человеческим» и обесчеловеченным, не человеку предназначающимся, в каковую сторону и кренится невыпрямляемо искусство, словно Пизанская водокачка.

Право на вседозволенность выторговал себе тот, кому не дозволено ничего под страхом потерять полученное. Здесь и лежит предел свободы — в страхе потери, а не в ужасе обладания. Чтобы и этот предел снести, нужно убить источник страха — ощущение Дара как трансцендентного, перевести ведение в поведение , во внешнее, в лицедейство. Конечно, «пока не требует». Но постепенно имитация «затребованности» сменяется демонстрацией самости — и тогда уже летят все пушкинские оправдания девиантного поведения. Становятся просто смешны. Ну, а уж коли продолжает «требовать», коли не хватает артистизма, «дискурсов» и «инсталляций» — вообще туши свет! Как наркоман прибегает ко все более сложным комбинациям веществ, так имитатор аполлонического зова все более разнообразит антураж, удорожает содержание. Недавно показали съемки копполовского «Апокалипсиса» и назвали несколько вполне астрономических цифр, эквивалентных (или нет) «священной жертве». Но и это — ерунда в сравнении с особым режимом существования «жреца», даже если он приносит жертвы на малогабаритной кухне, с моральным террором, который насаждает он вокруг. Жизнь как форма поведения рождает жизнь как текст, где Ортега с его «дегуманизацией» — просто милый провинциал. Художественный геноцид, царящий в искусстве, наконец-то деперсонализирует самую главную сказку — сказку об Авторе. Человек становится персонажем. Теперь от него никто ничего не требует . Собственно, теперь ему не требуется сам Аполлон. Гомер был слеп, поэтому его, вероятно, водили . Пригов ведет себя , потому что на него ведемся все мы.