Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

– представляют собой разноплановую рефлексию Гнедова по поводу футуристической поэзии; в других случаях обозначенная Павловцом тематическая связь убедительной не выглядит: трудно увидеть «критику “традиционного”, реалистического искусства, искусства “вчерашнего дня”, которое копирует “скучную” реальность, вместо того чтобы творить ее» – в том, что за поэмой 12

непосредственно (в пределах одной страницы, т. е. одного тематического блока) следует

Анализ Павловца, однако, умалчивает о многочисленных тематических и структурных связях между текстами, расположенными на разных страницах первоиздания, включая очевидные: «Свирельга» из названия Поэмы 3 переведена в глагольную форму «Свирельжит» в тексте Поэмы 4, а являющийся в названии этой последней «Кобель Горь» предвещает саму Горю в названии Поэмы 9 «Бубая Горя»… Павловцом не показано, что именно связи между Поэмами с одной страницы теснее, чем иные присутствующие в «Смерти искусству!» связи и подхваты, «цикловые пунктиры, складывающиеся из несоседствующих между собой текстов, которые связывает или формальный, или тематический признак, либо совместное участие в развертывании какого-то квазинарративного сюжета» [Фигут 2003, 17]. Однако и тех связей, которые им отмечены, довольно для того, чтобы представление о самостоятельности составляющих книгу Гнедова текстов, о возможности интерпретации каждого из них без привлечения остальных окончательно себя скомпрометировало [240].

Осенью того же 1913 года в печати появился и следующий после брюсовского отдельный самостоятельный моностих: в книге примыкавшего к эгофутуристам поэта-самоучки [241]из Тверской области Павла Кокорина (1884–1938?) «Музыка рифм» помещено

Этот текст на свой лад не менее революционен, чем книга Гнедова: целиком пронизанный рифмой, он, казалось бы, требует какой-то иной графики: записи в два, четыре или даже восемь стихов – особенно если учесть, что среди соседних стихотворений Кокорина преобладают тексты с короткой строкой вплоть до брахиколонов:

Таким образом, однострочность принимает здесь вид своеобразного минус-приема, отказа от графического выявления ритмической структуры. В то же время не слишком короткий (восемь слогов) стих, полностью составленный из ударных слогов, прочитывается, безусловно, иначе, чем брахиколон. Как отмечал С.С. Аверинцев, «обилие односложных слов сгущает фактуру стиха и тормозит его движение; но дело не только в этом. Именно односложное слово легче всего воспринять как целостную и нечленимую монаду, как выявление самых первозданных потенций языка» [Аверинцев 1975, 163] – сказано это о поэзии Вячеслава Иванова, с чьим именем, по Аверинцеву, нагромождение односложных слов в русской поэзии связано в первую очередь, а квинтэссенцией этого ивановского метода считается его перевод из древнегреческого поэта Терпандра («Зевс, ты – всех дел верх! / Зевс, ты – всех дел вождь! / Ты будь сих слов царь; / Ты правь мой гимн, Зевс!») – попытка воссоздания величественных древнегреческих спондеев, не вполне удавшаяся, по мнению М.Л. Гаспарова, ввиду необходимости использования служебных слов с ослабленным ударением [Гаспаров 1993, 149–150]. И.Е. Лощиловым уже отмечалась рецепция этого ивановского перевода русским футуризмом – стихотворение Алексея Кручёных «Зев тыф сех…» [Лощилов 2008] (и под формулировкой Аверинцева относительно «выявления самых первозданных потенций языка» Кручёных бы определенно подписался), однако и у Кокорина трудно не увидеть терпандровский след: языческое божество, предмет воспевания и поклонения, не только наделено высшими свойствами, но и отвечает человеку собственным даром; наряду со скоплением односложных слов роднят текст с Ивановым и «консонантные сгущения», особенно на стыках слов [Грек 2004, 23–24]. Недаром Е.Г. Эткинд замечал, что «связи Вяч. Иванова с “авангардом” шире и глубже, чем кажется» [Эткинд 1984, 15], – но и Кокорин, возможно, предстает несколько более изощренным автором, чем принято считать с подачи Осипа Мандельштама, писавшего о «Музыке рифм»: «Ритм Кокорина органический: он находится в полном согласии с дыханием, как народная песня. Книжка Кокорина очень народна, без всякой кумачности и в то же время утонченна, несмотря на ряд грубых промахов от неумелости и наивности автора» [Мандельштам 1993, 194] [242]. Загвоздка, однако, в том, что ивановский перевод Терпандра опубликован спустя несколько месяцев после появления книги Кокорина [Иванов 1914, 11]. Говорит ли это о том, что в литературных кругах Санкт-Петербурга он был несколько известен за некоторое время до публикации, или о том, что видимая преемственность в действительности оказывается конвергенцией, независимым открытием одного и того же приема при решении той же задачи, или же, паче чаяния, о том, что Вячеслав Иванов не чурался заглядывать в брошюры малоизвестных авторов и использовать их опыт, – подлежит дальнейшему разысканию. Павел Кокорин почти сразу после появления «Музыки рифм» исчез с литературного горизонта [Никольская 1994, 17], моностих его не был известен ни Маркову, ни Бирюкову, ни Кормилову и впервые републикован лишь в [ПРФ 1999, 381], но в «умеренную» линию развития футуристического моностиха он укладывается, как мы увидим ниже, очень хорошо.