Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Третий (?) по счету ответ Валерию Брюсову, принадлежавший Василиску Гнедову (1890–1978) – по выражению С.В. Сигея, «самому изобретательному из всех русских футуристов» [Гнедов 2003, 5], – стал, без сомнения, самым громким: в апреле 1913 года Гнедов напечатал книгу «Смерть Искусству!: Пятнадцать (15) поэм» [Гнедов 1913a], включавшую 14 однострочных текстов (в том числе четыре «удетерона» – два «однословных» и два «однобуквенных») и пятнадцатую «Поэму конца» – озаглавленный чистый лист [221]. Несмотря на 20-летний временной разрыв, «зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова» была тотчас отмечена литературоведом и критиком А.А. Шемшуриным, посетовавшим, что «сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе, – просто неблагодарно» [Шемшурин 1913, 21] [222]. Однако «упоминание» как раз есть: при всем многообразии ритма гнедовских «поэм» первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым трехстопный анапест [223]:

Но эпатажный характер моностиха как явления был, конечно, Гнедовым усилен: большинство текстов озаглавлено (причем объем названия соотносим с объемом самого произведения), каждому тексту предшествует надзаголовок «Поэма», подчеркивающий минимальность текста по контрасту с массивностью приписываемого ему жанра [224], да и сама редукция однострочного текста к «однослову», «однобукву» и, наконец, к чистому листу акцентировала маргинальность моностиха в смысле близости его к краю литературы (если не вообще к краю речи): как несколько патетически формулирует Э. Шмидт, «создается “икона невыразимого” как самое непосредственное выражение поэтического страдания от бессилия языка» [Шмидт 1998, 270]. Радикальность эстетического жеста Гнедова усугублялась его разнонаправленностью: не только на современный ему концепт стиха, но и на представления о языке («поэмы» написаны почти исключительно заумным языком, причем сильной деформации подвергнуты не только лексика и морфология, но и синтаксис) и о книге (законченное целое, составленное исключительно из маргинальных текстов).

В языковом аспекте Гнедова в этом произведении интересует не столько заумь как таковая, сколько зыбкость границ между заумным и «умным»: часть заумных текстов несет довольно прозрачный смысл [225], особенно там, где окказионализмы образуются путем соединения легко опознаваемых корней с несочетаемыми или несуществующими аффиксами – так, в уже процитированной Поэме 1 «Стонга» легко угадывается «стон» в названии, а в тексте – «полынь», символизирующая горечь (возможно, также с библейскими коннотациями), и «испепеленная душа» [226]. Поэма 3 названием «Свирельга» определенно указывает на свирель, с которой финальное в строке слово «звукопас» (ср. «свинопас») семантически увязывается обоими компонентами (свирель издает звуки, пастух играет на свирели – М.Г. Павловец отмечает в начале «Смерти искусству!» «идиллически-пасторальный антураж» [Павловец 2009]) [227]; очевидно и то, что «стонга» и «свирельга» родственны общим «суффиксом» – г– , хотя семантика этого форманта остается непроясненной. Зато в Поэме 12 («Моему братцу 8 лет. – Петруша.») лексика сугубо нейтральна, но вне речевого контекста эта фраза оказывается семантически опустошенной [228] – заостряя тем самым стержневой футуристический пафос содержательности заумного высказывания в его противостоянии стертому, автоматизированному высказыванию на нормативном языке [229].

Статус «Смерти искусству!» как книги (то есть сравнительно свободной последовательности текстов, каждый из которых обладает формально-содержательной законченностью и способен к автономному существованию) видится все более проблематичным по мере появления новых исследований, посвященных установлению ее композиционной структуры и характера взаимоотношений между ее частями: пионерский характер, по-видимому, носила в этом отношении работа Н. – О. Нильссона [Nilsson 1970] c остроумной попыткой интерпретировать однобуквенные Поэмы 11 и 14 («У –» и «Ю.») как морфемы, оформляющие отсутствующий глагол типа «улетаю», перекликающийся с текстом однословной Поэмы 10 «Убезкраю.», – эта интерпретация хорошо согласуется с опубликованным позднее С.В. Сигеем разъяснением самого Гнедова по поводу похожего окказионализма из другого стихотворения: «“уверхаю” обозначает “улетаю вверх”» [Сигей 1992, 140]. В том же направлении поисков контекстуально обусловленного значения у гнедовских «эквивалентов слова» лежит идея К.Б. Йенсена о том, что Поэма 14, будучи предпоследней и состоя из предпоследней буквы алфавита Ю, заставляет в последней Поэме 15 ожидать последнюю букву, Я, она же – личное местоимение, которое и оказывается замещено пустотой [Jensen 1983, 11] [230], – эта изящная гипотеза заслуживает упоминания даже несмотря на то, что, как справедливо замечает К. Брукс, до орфографической реформы 1918 года буква Я последней не была (за нею следовали фита и ижица) [Brooks 2000, 130] [231]. Все соображения этого рода требуют, в связи с изложенными в разделе 2 критериями, видеть в «Смерти искусству!» целостный многочастный текст.