Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

1916 годом датирована опубликованная в 1925 г. небольшая книга стихов Стефана Окушко (1891–1948) «Орбита сердца: Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». Три текста в ней однострочны:

Книга в целом производит впечатление дилетантской (имя автора, впрочем, позже находим среди членов бюро секции драматургов СП СССР – РГАЛИ, ф.631 СП СССР, оп.2, ед.147, лл.31–33) [257], и трудно не согласиться с критиком, саркастически заметившим о текстах Окушко, что это «сказки для детей застывшего возраста» [Якерин 1926]. Характерно, что именно в такой книге мы встречаем понимание однострочности стихотворного текста как некоторого самодостаточного эффекта, способного придать поэтическое качество нарочитой банальности; кажется, что для замечания С.В. Сигея о «влиянии Гнедова» в обращении этого автора к моностиху [Гнедов 2003, 7] оснований нет.

Можно предположить, что в последние предреволюционные и первые пореволюционные годы к моностиху обращались и другие молодые, неизвестные, провинциальные поэты, до которых весть о возможности подобных художественных жестов дошла с некоторым запозданием. Характерный в этом смысле эпизод находим в «Сентиментальном романе» Веры Пановой – книге 1958 года, описывающей юность автора в Ростове-на-Дону 1920 года (роман художественный, а не документальный, однако, по словам самой Пановой, «в нем много автобиографического, непосредственно пережитого ‹…›. Я могу точно указать реальные прототипы почти всех основных героев» [Панова 1987, 597] [258]):

Появился Аскольд Свешников, весь в белом, лицо напудрено, ненормально блестели подведенные глаза; губы накрашены были сердечком. Он сказал высокомерно-сонно:

– Пирамиды. Поэма. Рыжий еги́птянин смотрит на спящего львенка.

Сказал, прошагал к двери длинными ногами в белых штанах и ушел – совсем ушел из комнаты. Севастьянов подумал, что он застеснялся и не хочет читать дальше, но оказалось – это вся поэма и есть. Аудитория зааплодировала. Один голос крикнул: “Хулиганство!” К столику выскочил Мишка Гордиенко – он был тогда легкий и тонкий, в студенческой тужурке, худые руки торчали из обтрепанных рукавов, – и закричал:

– В чем дело! Почему хулиганство! Брюсов написал: “О, закрой свои бледные ноги” – и не нашел нужным прибавить ни слова! Аскольд Свешников тоже не считает нужным разжижать свою поэму! Это его право! Не нравится – читайте Северянина! [Панова 1987, 333]

Несмотря на защитную реплику второго персонажа, молодой поэт из романа Пановой, конечно, интерпретирует моностих как протестную форму, сам явно также апеллируя к Брюсову – впрочем, скорее к Брюсову – переводчику Авсония: как в тематическом аспекте (Древний Египет заступает здесь место Древнего Рима как попытка молодого поэта зайти дальше мэтра на его собственной территории), так и ритмически (как отмечал М.Л. Гаспаров по поводу пятистопного дактиля, «правильные белые дактили совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра» [Гаспаров 1999, 222]).

Напротив, воплощенному впервые Вермелем пониманию моностиха как «нормальной» формы поэтического высказывания следует Константин Бальмонт (1867–1942), опубликовавший два моностиха в своем сборнике 1920 г. «Перстень» [Бальмонт 1920, 12], – как и Вермель, включая их в цикл («Паутинки») наряду с многострочными текстами [259]:

– здесь и характерный для Бальмонта сверхдлинный метр [260], и свойственная ему сентенциозность, и типично бальмонтовское отадъективное существительное, и идущий от классического сборника «Будем как солнце» мотив отождествления человека со стихией, и другие хорошо знакомые черты авторской поэтики.

Не менее «нормален» (в рамках творчества данного автора) написанный фонетической заумью моностих почти не публиковавшегося при жизни представителя младшего поколения футуристов Юрия Марра (1893–1935), датируемый впервые опубликовавшей его Т.Л. Никольской промежутком 1919–1921 гг.:

– весьма выразительная [261]инструментовка этой строки не стоит в творчестве Марра особняком, явно апеллируя, как отметил Л.Ф. Кацис [Кацис 1998, 102], к материалу автобиографической повести «Авантюры графа Кугыкова, им самим изложенные», над которой Марр работал в это же время [Никольская 2002, 82] (добавим, что, помимо фамилии протагониста, действие повести происходит в городе Быбрей). Кацис, кроме того, полагает, что в этом тексте «“граф Кугыков” – он же Юрий Марр обещает “соавторам” “бзы пызы” Илье Зданевичу и Игорю Терентьеву “брак” с “бзы бу”, своеобразно включаясь в обсуждение проблемы терентьевского “Трактата о сплошном неприличии”», – прочерчивая тем самым интертекстуальную связь моностиха с известным манифестом Терентьева, в котором заимствованный из пьесы Зданевича «Остраф Пасхи» [Зданевич 2008, 559, 563] звуковой комплекс «бзы пызы», как показано самим Кацисом [Кацис 2000, 150–151] и вслед за ним Н.А. Богомоловым [Богомолов 2004, 140], связывает тему поэзии с темой женской телесности вообще и женского полового органа в частности (в том числе и через переворачивание графемы «б», дающее в использованном у Терентьева шрифте графему «д» и, следовательно, анаграмму его обсценного названия). Следует заметить, что в контексте фонетической зауми опознание звукового комплекса «брак» в качестве полнозначного слова и тем более выстраивание предикативной конструкции с его участием весьма проблематичны (ср. замечание М.И. Лекомцевой о том, что «слова естественного языка, попадая в тексты без определенной семантики, оказываются комплексами без фиксированного значения» [Лекомцева 2007, 290]) – однако апелляция к женскому телесному началу в моностихе Марра, вероятнее всего, присутствует: как лингвист-кавказовед он должен был знать о том, что слово «бзы» имеется как знаменательное в ряде кавказских языков – и, в частности, в кабардинском, адыгейском и убыхском означает «самка» [Балкаров 1979, 53]. А если учесть, что Марр изучал и эскимосский язык [Никольская 1989, 184], в котором имеется слово «кугых» (или «кугык»: последний согласный увулярный) со значением «(старший) брат» [Рубцова 1971, 220; Бурыкин 2005], то моностих Марра предстает великолепной иллюстрацией к многократно обсуждавшемуся тезису о зауми как иностранном языке sui generis и иностранном языке как зауми sui generis [Чуковский 1969a, 245–246; Арватов 1923, 83–84; Гаспаров 1997b, 202].