Николай Волков: Цвет в живописи

Я не думаю, конечно, что для пространственной композиции достаточно применения законов перспективы. И я не думаю, что выразительная пространственная композиция невозможна вне строгой центральной перспективы. О применении законов перспективы в пейзаже без архитектуры можно говорить лишь очень ограниченно. А как убедительно может быть построено пространство в таком пейзаже! Кроме того, надо заметить, что объем на геометрических рисунках, построенных по методу параллельных проекций, читается совершенно ясно. Вопрос здесь в системе. Обычный геометрический рисунок куба правильно читается в своей системе и читается искаженным, будучи помещен в рисунок интерьера, построенный по правилам центральной перспективы (см.: Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, стр. 421–422).

2Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.

3См. главу III, стр. 80 и сл.

4«Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).

5Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.

6См. прим. 5 к главе II.

7Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.

8Эту мысль развивают многие искусствоведы Запада в сводных работах и монографиях, посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового времени, М., 1956).

Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).

1Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.

2См.: Paul Yalery, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Léonard de Vinci», Paris, 1950.

3Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти Леонардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).

Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного значения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.

4Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.

Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).

5Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.

6Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».

7Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.

8Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.

Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.

1Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.

2Там же, стр. 85.

3Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. Но периодизация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.

4Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 239.

5Слепое подражание узкой палитре без учения вызвать богатство оттенков ведет к той безнадежной «битумной» живописи, которой было так много на наших недавних выставках.

Эпиграфы к главе VII взяты из дневника Делакруа. Первый относится к традициям Возрождения, полностью отрывок гласит:

«О языческой якобы материализации искусства, к которой привели в эпоху Возрождения поиски красоты. Надо было бы сказать, — поправляет Делакруа, — не поиски красоты, но поиски жизненности и выразительности. Я, конечно, ставлю Рубенса и Рембрандта в первый ряд, однако они оттесняют на задний план мастеров готики не в смысле красоты» (Дневник, т. II, стр. 352, 353). К именам Рубенса и Рембрандта можно присоединить в этом смысле, конечно, и Тинторетто и Креспи, Эль Греко и Веласкеса и многих других.