Николай Волков - Цвет в живописи

9E. Bercken, Untersuchungen der Farbengebung in der niederlandischen Malerei, Perachim, 1914.

10Th. Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935.

11F. Кruse, Die Farben Bembrandts, Stockholm, 1912.

12В зарубежной литературе последних десятилетий были и попытки построения теории колорита. Однако беспомощность этих попыток бросается в глаза. Либо они далеки от художественной практики и стремятся вывести теорию колорита в отвлечении от живописи из правил цветоведения, элементарных законов цветоощущения и передаваемых по традиции, непроверенных в строгих экспериментах представлений об эмоциональном действии цвета. Либо авторы в туманных метафорах выражают свое художественное кредо и свои чувства, связанные с цветами, цветовыми гармониями, цветовыми контрастами. Первая тенденция типична для курсов цветоведения, затрагивающих вопросы эстетики цвета. Примерами могут служить вышедшая в ГДР книга: О. Zwinscher, Farbige Baumgestaltund, Leipzig, 1952, вероятно, полезная для архитектора, и книга: A. Klein, Farbe in der Malerei, Würzburg, 1944, в которой, правда, сделана попытка, не выходя существенно за пределы цветоведческой точки зрения, обосновать «выбор цветов» (Farbenwahl) и «способ подачи цвета» (Farbengebung) на картине. Крайним примером второй тенденции могут служить совершенно субъективные рассуждения о цвете В. Кандинского (W. Кandinski, Uber das Geistige in der Malerei, München, 1933).

13Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseigné par les maîtres. La couleur, Paris, s/a, p. 51–52. В издании «Мастера искусства об искусстве» (т. III, М. — Л., 1939, стр. 383) это место переведено несколько иначе.

14Дневник Делакруа, т. II, М., 1961, стр. 229.

15«Мастера искусства об искусстве» т. IV, М. — Л., 1937, стр. 423.

16Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseigné par les maîtres. La couleur, p. 14.

17Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseigné par les maîtres. La couleur, p. 14.

18«Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 189.

19Дневник Делакруа, т. I, стр. 293.

Эпиграф к главе представляет собой литературный перевод цитаты из книги Хогарта «The analysis of beauty». В русском издании книги (В. Хогарт, Анализ красоты, М. — Л., 1958, стр. 218) это место гласит: «…непонимание искусного и сложного метода, каким природа соединяет краски, делает цвет в искусстве живописи загадкой для всех веков».

1Ср.: P. S. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle.

2Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 151.

3Там же, стр. 147.

4Там же, стр. 140.

5Понятие «локальный цвет» (couleur locale, Ortsfarbe) в искусствоведческой литературе и высказываниях художников очень неустойчиво, в его изменениях отразилось изменение художественных направлений. Первоначально (понятие возникло, по-видимому, в XVIII веке) оно означало предметный цвет, цвет как характерный признак данного предмета. См., например: Roger de Piles (De colons, Paris, 1775): «Колорит предполагает две веши — локальный цвет и светотень…», «Локальный цвет — это природный цвет каждого объекта» (цит. по кн.: Н. Guerlin, L'art enseigné par les maîtres. La couleur, p. 177). Задачей художника считалось найти и точно передать локальный цвет каждого предмета. Поскольку в академической традиции XVIII и начала XIX века живопись была ограничена стенами мастерской, художники, лишенные мощного колористического дара, не замечали или игнорировали изменения предметного цвета под влиянием удаления, общего рефлекса среды и соседства изображаемого предмета с другими предметами. Для художников этой традиции было характерно сохранение локального цвета в светах и полутенях. Даже в тенях на предмете часто сохранялся его цветовой тон. Это была живопись, основанная на локальном цвете, хотя цветовое пятно, изображавшее предмет, и не было однородным. Оно было в зависимости от светлоты данного места на предмете более или менее сильно изменено переходами обесцвечивающей светотени. Лишь колористы видели в ту пору, как заметно, даже в условиях мастерской, общий рефлекс может менять цвет предмета, как влияют на его цвет соседние предметы. Делакруа, изучавший с этой точки зрения живопись Рубенса, Тициана, Веронезе, считал, что важно прежде всего установить локальный цвет предмета, измененный общим рефлексом. Кроме того, локальный цвет и у самого Делакруа, и у пленэристов середины XIX века, и у великих венецианцев оставался лишь основой в живописи предмета и сохранял однородность только в подмалевке. Цвет предмета в окончательном итоге распадался на оттенки. Единство создавалось ясной системой отношений (система больших различий и контрастов между разными предметами и система малых, связных различий в характеристике каждого предмета). В наше время под живописью локальным цветом часто понимают живопись, в которой предмет характеризуется однородным цветовым пятном, иногда лишь слегка измененным разной плотностью кладки. Локальный цвет может в таком понимании и не передавать предметного цвета как характерного признака предмета. Он может диктоваться символическими задачами, эмоциональным строем образа, канонизированной традицией. Так трактовался цвет в русской иконе. Художники XX века, использовавшие, как им казалось, в своих холстах иконный цветовой строй, также допускают в локальном пятне значительные отступления от природного цвета предметов. (Ср. «Купанье красного коня» Петрова-Водкина в Третьяковской галерее.) Однако в живописи художников XX века локальное пятно часто содержит качества, которые научила нас видеть пленэрная живопись (общий рефлекс, цветная тень, контрастное преувеличение). Мне кажется, в частности, что красный конь в картине Петрова-Водкина освещен рефлексом вечернего неба, что в «Танце» Матисса (Эрмитаж) подчеркнут цветовой контраст цвета травы и загорелого тела. Локальный цвет в иконе и локальный цвет в современной живописи выражают разное видение.