Марк Эткинд: Мир как большая симфония

Утро. 1903

Ранние работы Чюрлёниса — пастели (эта графическая техника была очень популярной у польских художников). В одной из композиций мы встречаемся с призрачными золотыми дворцами и сиреневыми горами, изумрудными кипарисами и мистическим белым козлом с золотыми рогами ( «Заколдованный город»). В другой — черное небо над зеленым холмом, багровый диск солнца, череп козла с длиннейшими рогами, а над ним — седобородый старик, весь в белом, простерший руку к небу, кричащий («Утро»). Мир, потерявший чувственную реальность, мир экстатических видений, восходящих к «Острову мертвых» Беклина. Образы как условные знаки, намеки, зыбкие символы голосов подсознательного. Резкие, какие-то пронзительные краски, всплески фиолетовых, ядовито-зеленых, желтых, драматически острые контрасты света и тени. Судорожный, неуверенный рисунок. Все эти черты живут и в цикле «Похороны», героями которого являются гроб, шествие, солнце. Цикл включает семь листов 13 13 Цикл «Похороны», как и композиции «Заколдованный город» и «Утро», датируется на оснований стилистического анализа. Отнесение цикла к 1903 г. подтверждает и письмо Чюрлёниса брату от 2 февраля 1903 г. (Первоначально цикл включал 5 листов. Позднее Чюрлёнис дополнил его еще двумя композициями). . Он открывается картиной раннего утра в фантастическом городе, обнесенном мощной стеной. На площади с золотыми храмами и дворцами — море голов, а над ними, как жуткое знамя — черное пятно гроба. Умер человек. И все кричит о смерти. Городские ворота — как призрак глазастого чудовища с золотыми рогами и огромными крыльями — разверзлись в крике, и, болтая из стороны в сторону языком, вопит укрепленный на них колокол… Вот черный гроб на плечах скорбных женщин, а багровое солнце заливает мир золотом. Третий лист изображает траурную процессию: длинной вереницей, теряясь на горизонте, люди тянутся к солнцу, этому торжествующему символу жизни, и природа вместе с ними скорбит и тоскует о мертвом; стволы деревьев в отчаянии простирают ветви-руки.

Я выступил впереди шествия, зная, что и другие пойдут за мной…

Мы блуждали по темным лесам, прошли долины и вспаханные нивы. Шествие было длинным, как вечность. Когда мы вывели шествие на берег тихой реки, только тогда его коней, показался из-за темного бора.

— Река! — кричали мы. Те, которые были ближе, повторяли: «Река! Река!» А те, что были в поле, кричали: «Поле! Поле!»

Идущие сзади говорили: «Мы в лесу, и удивительно, что впереди идущие кричат: поле, река, река».

— Мы видим лес, — говорили они и не знали, что находятся в хвосте шествия.

Запись в альбоме.

Но заходит солнце, оставляя в небе кровавые отблески, и только верхушки строгих тополей горят оранжевым светом. Сквозь тьму, над бездной, над лесами идет толпа; теперь сияние исходит от самих людей, — сияние жизни (лист четвертый). Все выше в гору, во тьму, тянется шествие: светятся люди, и кажется, что огромный сверкающий Уж, извиваясь, ищет дорогу к солнцу. Уж, в литовском фольклоре символизирующий мудрость. Следующая композиция — как увеличенный фрагмент предыдущей: скелет с косой смерти. И еще более «крупным планом» — тоскующая женская фигура в опустевшей комнате.

Из цикла «Похороны». 1903–1904

Несомненно, свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма.

Нечто в них параллельно и ритмическим исканиям в декорациях Аппиа. Но уже здесь проявились особенности, позднее сделавшие Чюрлёниса подлинным сыном своего времени, мастером самобытным и оригинальным.

Во многих эстетических трудах начала века утверждался принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств; стала характерной тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами других.

Возникнув первоначально в поэзии, символизм и в живописи продолжал сохранять тесную связь с нею; картина все чаще строилась не столько по законам повествовательной композиции, рассказа, сколько на принципах поэтического искусства. Вот и в «Музыке леса» Чюрлёниса композиция возникает из нереального сопоставления совершенно реальных форм, а ее основой становится вторгающийся из поэзии (и столь естественный для нее!) принцип метафоры. Лесная чаща и рука… Как в стихе под изображенным явлением порой лишь подразумевается истинный его смысл, как в стихе одним из видов метафоры является олицетворение, так здесь; Чюрлёнис переносит на природу признаки живого существа. Рука здесь — явление того же порядка, что «грудь утеса-великана» у Лермонтова или «флейта-позвоночник» у Маяковского. Но, получая зрительное овеществление, поэтическая метафора становится образом-символом. Теоретики символизма, анализируя специфику и границы каждого вида искусства, неизменно отдавали предпочтение музыке. Считалось, что музыка, наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира, должна быть поставлена над другими искусствами. На выставках краковской «Штуки» вслед за «Сецессионами» Мюнхена и Вены все чаще появлялись картины с «музыкальным настроением» или с музыкальными названиями. Ряд мастеров, прежде всего Клингер, пытались использовать для «иллюстрирования» музыкальных произведений фантастические образы. В такой эстетической атмосфере искания начинающего художника выглядят не только естественными, но закономерными. Его — профессионала-музыканта, только еще приступающего к живописи, мало заботят устоявшиеся, традиционные формы структуры картины, как произведения станкового, в композиции которого содержится и смысловое начало, и развитие сюжета, и его завершение. Чтобы высказаться, ему недостаточно одной картины. Для него, живущего в мире музыки и поэзии, живопись — лишь одно из средств воплощения мыслей, переживаний. Как музыкант, он привык мыслить во времени. И он строит замысел «Похорон» по законам временных искусств. Отдельные композиции цикла — то ли строфы поэмы, то ли акты драмы, то ли — и это скорее всего — части музыкального сочинения. Первоначально Чюрлёнис так его и называет: «Похоронная симфония». Цикл можно было бы, пожалуй, рассматривать как иллюстрацию к ненаписанной автором музыке.