Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

У «общества» — члены его шутливо называли себя «невскими пикквикианцами» — подробно разработанный «устав» и четкое распределение должностей. На жизнерадостных «сборищах» немало несерьезного, шутовского: во всем этом нечто от мальчишеской домашней забавы. Сам «президент» — а им был Бенуа — оправдывался тем, что склонность к балагурству, высмеиванию, паясничанию даже при «умных» разговорах он унаследовал от веселых итальянских предков. Но творческая среда была создана. Сосредоточение всех интересов на искусстве, к которому Бенуа привык в родительском доме, объединяло теперь «невских пикквикианцев». Каждый из них знал немного. Зато они отлично дополняли и обогащали друг друга. Это ещё один пример любопытного явления в истории литературы и искусства (не столь уж редкого в конце XIX и начале XX века!), когда дружеские связи начинающих художников, превращаясь с годами в тесное творческое общение, создавали условия для возникновения своеобразного «коллективного таланта».

Друзья обсуждали самые различные вопросы культуры. Устраивали музыкальные вечера. Вели шумные споры о классической и современной музыке, о новых книгах, журналах, спектаклях. Совместно посещали музеи и выставки. Обменивались впечатлениями от зарубежных путешествий: так, Бенуа, возвратившись из поездки по Германии, рассказывает о виденном в музеях, о встречах с художниками, о немецких театрах. Обсуждаются привезенные им зарисовки и акварели.

Некоторые из них — виды немецких городов Бамберга, Майнца и Нюрнберга — Альберт Бенуа в 1892 году взял на выставку Русского общества акварелистов. Неумелые, наивно-романтические пейзажи изобличали сильнейшее воздействие не лишенной слащавости манеры самого Альберта, при этом, конечно, не поднимаясь до его профессорского артистизма. Не мудрено, что робкое выступление начинающего живописца прошло никем не замеченным.

Читались в «обществе» и лекции. Об искусстве и музыке, о великих живописцах прошлого и о новейших течениях. Бенуа рассказывал о Дюрере, Гольбейне и Кранахе — он был всецело под обаянием мастеров немецкого Возрождения. Бакст, читавший лекции о русском искусстве, ограничивался творчеством Г. И. Семирадского, Ю. Ю. Клевера и К. Е. Маковского. Конечно, здесь было много путаного, незрелого, дилетантского. Но хотя вкусы у «невских пикквикианцев» неустойчивы а взгляды не слишком определенны, в ходе споров постепенно вырисовывается круг мастеров, которые близки всем. В старой литературе — это Пушкин, Гофман, в новой — Достоевский, Толстой и Золя. Увлечение итальянской оперой вскоре уступает общему почитанию Вагнера. Идеальные образцы сценического искусства кружок ищет у мейнингенцев. В живописи за границей приковывают внимание Беклин, Менцель, барбизонцы и английские прерафаэлиты.

Иллюстрация к рассказу Э.-Т. Гофмана «Автомат». 1896

А в русской живописи?

Впрочем, главной особенностью взглядов, вызревавших в кружке, было убеждение, что проблемы искусства не следует сводить преимущественно к задачам станковой живописи. Надо бороться за торжество в обществе высокой художественной культуры вообще. В понятие «художественная культура» включались высокое мастерство в области зодчества, живописи и скульптуры, графики во всех ее проявлениях, изделий прикладного искусства и художественной промышленности, наконец, целостность художественного стиля эпохи и уровень эстетических вкусов общества.

Подходя с подобной меркой к истории русского искусства, участники кружка видели, что вторая половина XIX века во многом не могла соперничать с предшествующим периодом. В этом они были нравы. По сравнению с величайшими архитекторами, ваятелями, рисовальщиками XVIII — начала XIX века, при сопоставлении с изумительным прикладным, декоративным и монументальным искусством той эпохи, достижения современных мастеров выглядели незначительными, особенно в области архитектуры, переживавшей затяжной кризис. Причину такого состояния современной художественной культуры участники кружка усматривали в общем упадке вкусов, в торжестве буржуазии и мещанства. Они с презрением относились к петербургской Академии художеств с ее давно потерявшими авторитет профессорами, считали ее обреченной на бесплодие и совершенно не способной к прокладыванию новых путей. В подобных взглядах нет ничего необычного. Казенную Академию действительно разъедали косность и рутина. Эти знали все. Ведь именно широкое общественное понимание кризиса высшей художественной школы заставило правительство пойти на реформу Академии, осуществленную в 1894 году. И когда Бенуа говорит, что в станковой живописи его симпатии были «всецело на стороне передвижников, группировавших тогда наиболее передовые и свежие элементы», 7 7 А. Н. Бенуа. По выставкам. «Речь», 1912, 2 марта. это совершенно естественно для молодого человека, формирование которого протекало в период высшего подъема Товарищества передвижных выставок. Так относились к современным выставкам и его друзья, лишь у передвижников находившие высокое мастерство и подлинно новаторские искания: «Вся наша группа очень любовалась творчеством передвижников». 8 8 А. Бенуа. Возникновение «Мира искусства», стр. 24. Как и вся художественная молодежь, они «трепетали перед Репиным», признанным главой русской живописи. Бенуа рассказывал, что со времени встречи с «Бурлаками», «Проводами новобранца» и особенно «Не ждали» (это было еще в ранней юности) Репин стал одним из его «богов». 9 9 К вопросу об огромном влиянии тогдашнего — «доакадемического» — Репина на весь свой кружок Бенуа возвращался неоднократно. («Мы все им искренне любовались. Он был нашим лучшим образцом, живым бодрящим путеводителем». «Речь», 1911, 11 марта.) Однако, с точки зрения теории о «художественной культуре», передвижники были всего лишь оазисом в художественной пустыне.