Элизабет Уилсон - Богема - великолепные изгои

В слове «легенда» отражаются все те проблемы, которые присущи определяемому через него понятию. Легенда подразумевает величие личности, гиганта среди лилипутов, в то же время это слово может произноситься с благодушной насмешкой, ласковой иронией в адрес умилительных чудачеств этих колоритных персонажей, оно подрывает авторитет героев, которых должно возвышать. При этом легенда предполагает, что мы имеем дело с вымыслом, который скрывает иную, более правдивую реальность, как за мифом прячется живой человек.

К примеру, значимость одной из немногих женщин-художниц начала XX века, получивших посмертное признание, Сюзанны Валадон тесно связана с ее необычной жизнью. Автор последней биографии художницы, Джоанна Брейд, подытоживая легенду о Валадон, называет ее основные компоненты: «немного бедности и чуть-чуть мелодрамы». Важны были и живописные декорации Монмартра эпохи Тулуз-Лотрека — с танцовщицами канкана, непристойными песнями, проститутками и художниками, прочесывающими трущобы в поисках сюжета:

«В центре — звезда: темпераментная, жизнелюбивая Валадон; ее муж Андре Уттер моложе ее на двадцать один год, сын — склонный к алкоголизму художник Утрилло. Женщина, в одночасье из натурщицы превратившаяся в художницу, женщина, в избытке наделенная чувственностью и жизненной силой; женщина, знавшая, как себя преподнести, — иными словами, ярчайший пример парижской богемной художницы. Таков миф о Сюзанне Валадон» [11] Brade J. Suzanne Valadon: vom Modell in Montmartre zur Malerin der klassische Moderne. Stuttgart: Beber Verlag, 1994. P. 7. .

Одним словом, перед нами Трильби, Мими и Маргарита Готье в одном лице. Джоанна Брейд сетует, что эти клише всплывают снова и снова и смешение искусства с жизнью приводит к мистификации. Она же, наоборот, стремится найти и описать подлинную Валадон. Однако это предполагаемое противопоставление реальности и легенды отсылает к тому самому мифу, разоблачения которого предполагают поиски реальности. Попытки разделить эти две составляющие лишь упрочивают легенду или способствуют ее переосмыслению, а не разрушают ее, поскольку поиски реальности и претензии на ее изображение чаще всего приводят к созданию нового вымысла — в свою очередь, тоже редуцирующего многогранность личности.

Эта бесплодная погоня за реальностью отвлекает от вопросов, которые следовало бы задать: в чем, прежде всего, здесь заключается легенда; какие стремления потребителей этого мифа, буржуазной публики, побудили их создать такой образ представителя богемы или, по крайней мере, согласиться с ним; к какому коллективному желанию обращен миф о богемном художнике. Что, иными словами, вызвало любовную химию, взаимную тягу и отторжение между богемой и буржуа? Ведь оно вылилось в длительные отношения любви-ненависти между западным индустриальным обществом и культурой. Отношения «бесконечно длящиеся и определяемые переходами от притяжения к отвращению между этими антиподами, богемным художником и буржуа, которые постоянно раздражают и очаровывают друг друга, тоскуют друг по другу и тянутся один к другому… Их связь пронизана эросом, замаскированным под зависть, насмешку или восхищение», — как писал в 1920-е годы Клаус Манн [12] Mann K. The Turning Point (первое издание — 1942). London: Oswald Wolff, 1984. P. xii. . И, подобно всем отношениям, сочетающим в себе любовь и ненависть, отношения традиционного общества и богемных контркультур характеризовались непостоянством и одержимостью, противоречивыми суждениями и невероятными предположениями.

Богемный миф строится на ключевой для него проблеме подлинности. Средства массового производства позволили создавать новые формы искусства и заменить человеческое творчество работой машины, что поставило под сомнение роль искусства и художника. Ценность мастерства живописца, например, стала не столь очевидна с учетом того, что фотография могла передать сходство или отобразить пейзаж намного быстрее и не требовала таких усилий. Культура превращалась в товар, и общество требовало от художников подчинения законам развивающегося рынка. Пытаясь разрешить эту непривычную ситуацию, художники шли на все более сложные эксперименты. Модернизм и непримиримый авангард призваны были вновь обозначить границу между искусством и банальным развлечением, подчеркнув превосходство искусства. Увы, нередко эти попытки оборачивались неудачей, поскольку приводили широкую публику во все большее замешательство, массовый зритель воспринимал их как продуманный розыгрыш или явное оскорбление и все хуже отличал хорошее искусство от плохого, истинный порыв от необоснованных претензий. В середине XIX века критик Джон Рёскин возмущался полотнами Уистлера, воспринимая их как пощечину, а в 1920-е годы приходилось сдерживать многотысячную публику, чтобы она не разорвала на части немецких дадаистов, придя в бешенство от устраиваемых ими непонятных представлений и слишком буквально воспринятых похвал в адрес большевизма. Художники, в свою очередь, презирали публику, сознавая ее вульгарность и дурновкусие. Поэтому отношения между художником и публикой коренным образом изменились, вылившись во взаимную подозрительность и презрение, при том что — и в этом было еще одно противоречие — успешные художники получали в награду прежде неслыханные богатство и славу.