Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

А Эдгар Дега? Этот художник XIX века любил рисовать и темпераментных лошадей, и балерин. Его привлекала их чувственность, напряжение и стать, анатомия желания, которым были пронизаны и скачки, и балетная студия. В годы расцвета творчества Дега существовала группа состоятельных мужчин – Марсель Пруст в книге «У Германтов» называет их «полубогами жокейского клуба», – ставших связующим звеном между лошадью и балериной. У каждого из них была своя ложа в Парижской опере и страсть к скаковым лошадям.

«Танцует не только скаковая лошадь, но и жокей», – говорила Брижит Лефевр, бывшая директриса Парижского театра оперы и балета. (2)

В конце 1960-х на ипподроме Саратоги была сделана довольно эксцентричная фотография. Это был снимок для рекламной кампании балета Джорджа Баланчина «Драгоценности», состоявшего из трех частей – «Изумруды», «Рубины» и «Бриллианты». Премьера балета состоялась в 1967 году в «Нью-Йорк Сити Балет». На снимке Баланчин в белых джинсах стоит на одном колене и держит за руку Сьюзен Фаррелл, которая делает арабеск на пуантах в белой пачке из «Бриллиантов». Чуть позади стоит красивая белая лошадь, вероятно, липицианской породы. Наездник, одетый в черное, растворяется на фоне темных деревьев, и мы видим лишь троицу в белом: невысокий мужчина, крупный горячий скакун и белое создание (создательница!) – на пуантах.

«Драгоценности» – балет, в котором средневековые образы вплетаются в нервную ткань неоклассицизма, потрясающее полнометражное полотно, где царят рыцари и скакуны, леса и замки, колдовство и девы, меняющие обличье. В «Бриллиантах» – оде куртуазной любви в духе Данте и Петрарки – Фаррелл попеременно играет единорога, лебедя, одинокую принцессу, танцующую в зеркальном коридоре истории, и балерину, изолированную от мира одержимостью Баланчина. При этом она остается молодой женщиной, тело которой рассказывает свою историю: на фотографии подъем ее левой стопы, на которой она балансирует, не так высок, потому что, когда Фаррелл было тринадцать лет, в эту стопу ее лягнула лошадь. Этот в чем-то нелепый рекламный снимок на самом деле изображает нечто очень серьезное. Его архитектурная конструкция, переплетение рук и ног, запечатлевает множество смыслов – символических, подспудных, спонтанных. Эта паутина разрастающихся ассоциаций – имманентное качество балерины.

Понятие имманентности существует во многих религиях и означает божественное или духовное присутствие, проявляющееся в материальном мире. Почтительная молва в своем преклонении наделяла божественными свойствами и великих исполнительниц: оперных див, «божественную Сару» (Бернар) и Ла Дузе (Элеонору Дузе), и классических балерин. В нашем мире, насыщенном новостями и сплетнями, где СМИ срывают все покровы, разделяющие зрителей и звезду, если и осталась еще какая-то тайна, то ее воплощает балерина, которая на сцене по-прежнему молчит. Сложный физический труд, связанный с ее искусством, ее сдержанность и грация, весь спектр спонтанных ассоциаций, которые вызывает ее образ – все это облекает ее в духовные одежды. И хотя фанаты больше не выпрягают лошадей, чтобы самим провезти карету балерины по улицам, как бывало в прошлые времена, все же они по-прежнему понимают, что каждая новая балерина – событие, ведь в ее теле заключено искусство, которое она сделала своим. Как делали его частью себя балерины с XVIII века, начиная с самых родоначальниц – Прево, Камарго, Салле.

Примеры? Их три. В 1832 году лунный цветок, Мария Тальони, танцевала «Сильфиду», положив начало эпохе пуантов и романтизма в облаках белоснежного тюля. В 1836-м у Тальони появилась конкурентка, пунцовая австрийская роза Фанни Эльслер. «Какой огонь! Какая чувственность!» – восторгался Теофиль Готье, сравнивший Эльслер с античной «музой Терпсихорой… обнажившей бедро». Эльслер была полной противоположностью романтичной Тальони и принесла чувственную жизнерадостность в романтический балет. А в конце XIX века, как рассказывают в книге «Балерина: женское искусство в классическом балете» Мэри Кларк и Клемент Крисп, в балете громом прогремела итальянка Вирджиния Цукки, трагическая актриса, обрушившаяся на Санкт-Петербург, подобно урагану; в 1885 году она стала таким ярким открытием в Мариинке и вдохнула столько огня в балетную труппу театра, что «можно проследить очень четкую связь между работой Дягилева и тем, что сделала Цукки для России». Возможно, без Цукки не случилось бы «Русского балета» – эта колыбель балета XX века попросту бы не появилась.