Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Безусловно, у каждого артиста свои сильные и слабые стороны. Но справедливо ли это, когда одна балерина выполняет все тридцать два фуэте и несет за них ответственность перед зрителями, а другая заменяет их чем-то попроще? Если балерина не может выполнить тридцать два фуэте, может, ей и не стоит танцевать роль Одетты-Одиллии? (Раньше на эти роли часто брали двух балерин.) Или следует уважать мудрость артиста, который сделал эстетический выбор, основываясь на своих реальных технических возможностях, и оценивать уже то, что получилось в результате этой замены? На эти вопросы нет правильного ответа. Лично мне нравятся красивые фуэте, выполненные строго под музыку, даже если их меньше тридцати двух; я не возражаю даже, если балерина «съезжает» в фуэте к краю сцены, – главное, чтобы ее не относило далеко от центра. С опытом у вас появится свое мнение по этому вопросу, которое вы сможете достойно обосновать.

До сих пор мы говорили о вращениях как об отдельной фигуре – пируэт, тур, фуэте. Но вскоре вы поймете, что в классическом танце вращения происходят очень часто. Танцор, который умеет вращаться, всегда собран, в любой момент готов изменить курс, и это обычное дело в балете, где поправка ан турнан (в повороте) может быть добавлена почти к любому па. Арабеск, жете, су-сю – все эти фигуры могут быть ан турнан. Вращения позволяют танцору владеть пространством, владеть своим телом, как музыкант владеет голосом или музыкальным инструмента, только в трех измерениях. В «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока» Т. С. Элиота есть такие строки: «Каждая минута – время/Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья» [35] Перевод А. Сергеева. . В балете эти «решенья и сомненья» обретают плоть.

Наконец, есть во вселенной пируэтов и туров еще одна переменная – направление, в котором они совершаются. И это не север, юг, запад или восток, а ан деор ( en dehors ) – наружу – или ан дедан (en dedans) – внутрь. Термин ан деор (наружу) означает, что поворот идет в сторону поднятой работающей ноги и от опорной прямой ноги. Еще со студенческих времен я помню, что ан деор у меня ассоциировался с открыванием двери, потому что поворот к работающей ноге действительно похож на дверь, распахивающуюся в беспредельное пространство. В нем есть чувство, что вы входите: я здесь! В тур ан деор вы открываетесь. По сути, это выворотность ног, продолжающаяся движением.

Ан дедан означает «внутрь». Пируэт обращен к прямой опорной ноге, внутрь, вглубь , если так можно выразиться. Это внутренняя спираль, фигура сумрачная, означающая тайну, амбивалентность или стремление уберечь, защитить что-то сокровенное; поэтому она чаще используется в адажио, где медленное вращение увлекает нас во внутренний мир танцора.

Ан деор и ан дедан можно сравнить с мажором и минором в музыке. Зная тональность этих пируэтов, вы сможете понять, почему та или иная танцевальная последовательность оказывает на вас такое действие: бравада и убедительность ан деор; неторопливость и интроспекция ан дедан.

Есть пируэты, которые очень хочется проанализировать, особенно те, что выбиваются из общего ряда. Давайте снова вспомним посвящение Жизели в вилисы на кладбище, ее мрачное и быстрое кружение в арабеске, мертвую материю, которая вдруг начинает шевелиться и, к удивлению своему, жить. Это тур ан деор , то есть фигура, которая должна быть проникнута легкостью и балансом. Но поскольку работающая нога – в данном случае правая – вытянута назад в арабеске, а правая рука Жизели тянется вперед и вверх, она словно вращается на краю обрыва, будто справа от нее находится головокружительный отвесный уступ, а за ним – пустота.

В каком измерении танцует Жизель? В плоскости между бытием и «ничто»? Между призрачным парением и гравитацией, подземельем, кишащим червями, и туннелем, прорытым из подземелья наверх? Она то вспыхивает, то гаснет, как светлячок, который только учится биолюминесценции; то выходит на лунный свет, то погружается в туман. Поразительно, что какое-то вращение способно заставить нас задаваться такими вопросами.

29 мая 1913 года в Париже Сергей Дягилев и его блестящая труппа «Русский балет» предъявили на суд зрителей постановку тревожную и пророческую; ее невозможно было отнести к какой-либо категории, при этом она была пронизана глубоким символизмом, темпераментна, лирична. Первый публичный спектакль состоялся на открытой репетиции, и тогда, казалось, балет приняли хорошо. Но его премьера следующим вечером вызвала в зрительном зале настоящий мятеж и стала самым знаменитым – или печально знаменитым – освистанием в истории балета. В первоначальном виде балет показывали от восьми до одиннадцати раз (в разных источниках указаны разные данные). Последние четыре спектакля сыграли в Лондоне. После этого, в соответствии с политикой компании, спектакль сняли с репертуара, и к 1920 году об оригинальной постановке забыли. Музыка к балету – ее написал смелый молодой композитор Игорь Стравинский – была такой же противоречивой, как и хореография, и она-то как раз не забылась, а стала классикой, которая по сей день завораживает своей мощью. Вы наверняка догадались, что речь о «Весне священной». Этот балет вошел в историю как эпическое попрание основ – всего, что было так дорого ценителям балета.