Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Однако аллегро и адажио – не взаимоисключающие понятия. Танец аллегро может содержать элементы адажио, а в адажио могут быть быстрые акценты. Подчиняясь диктату музыки или вступая с ней в спор для достижения выразительного эффекта, классический танец живет в диапазоне от аллегро до адажио. Особенно интересны и сложны типичные па аллегро, выполняемые в темпе адажио. Джордж Баланчин любил экспериментировать с этим необычным приемом, и его последний шедевр «Моцартиана» (1981) весь соткан из замедленных аллегро, отчего балерина на сцене воспринимается еще более величественной и недосягаемой фигурой. Выполняя сложные прыжковые гран-батри – особенно кабриоль деван – великие артисты балета, кажется, замирают на самой вершине, и в этот момент в аллегро прокрадывается элемент адажио.

«Жизель» – непревзойденный образец противопоставления аллегро и адажио, конфликта энергий, одной из которых соответствует первое действие, а другой – второе. Это усиливает другие драматические конфликты балета: день – ночь, жизнь – гибель, бессмертие – смертность. В первом акте действие разворачивается днем, под солнечными лучами; здесь властвует жизнь и аллегро, жизнерадостные и легкие баллоне и баллотте , символизирующие восторг первой любви и ее кажущуюся безграничность. Но к концу акта, в сцене безумия, те же па замедляются, становятся более «рваными». А во втором акте мы уже оказываемся в темноте, в лесу, в сыром тумане, где посеребренные лунным светом руки и ноги виллис вытягиваются в капканы-арабески; это царство адажио, царство полной луны.

В блестящей сольной партии королевы виллис Мирты – самой обиженной из всех невест-призраков – движения ее насыщены чувством и широки; кажется, она вот-вот взлетит на волне своих эмоций. Ее движения слишком объемны, слишком наполнены и не умещаются в такт, отчего возникает смутное, но неотвязное ощущение, что адажио виллисы «подрагивает», сбивается с ритма. Виллиса одновременно и легка, как перышко, и зациклена на своем танце; ее энергический поток скован кошмаром, приведшим ее к гибели. Жизель тоже воздушно легка, но в ее движении нет предопределенности, а основная эмоция в ее адажио – прощение.

Либретто «Жизели» написали двое мужчин, и поставили балет тоже двое мужчин – балетмейстер Парижского оперного театра Жан Коралли и великий артист балета Жюль Перро, хотя в титрах в итоге указали только имя Коралли. Историк танца Сирил Бомонт считает, что сюжетные танцы первого акта – работа Коралли, как и соло Мирты из второго акта, и групповые танцы виллис. Перро же, вероятно, поставил все танцы и сцены Жизели – он был наставником Карлотты Гризи и ее любовником. Именно Перро принадлежит страстно долгое па-де-де Альбрехта и Жизели из второго акта, напоминающее воссоединение Орфея и Эвридики, наполненное искрящейся интимностью и сопричастностью. Это адажио, пронизанное экстатическими нотами аллегро, его раскаленными добела стрелами.

Танцоры, особенно те, кто танцует «Жизель», хорошо отдают себе отчет в том, что балет – искусство конфликтующих энергий и первый акт «Жизели» сильно отличается от второго. Они тоже рассуждают о противопоставлении и о роли, которую оно играет в спектакле. «Движение в этом балете всегда противоположно тому, что чувствует сердце, – однажды сказала мне балерина Алессандра Ферри. – В первом акте на душе у Жизели очень легко, но она – реальная женщина, поэтому движение ее ближе к земле. Во втором акте это очень сильный, глубокий персонаж, но с очень легким телом – на самом деле его у нее теперь и вовсе нет».

Чтобы создать иллюзию «эфирности», требуется мастерски владеть верхней половиной тела и, хоть это и контринтуитивно, умение хорошо отталкиваться от земли. Это умение можно увидеть в знаменитой сцене второго акта, общем танце виллис: две их группы двигаются друг к другу с противоположных концов сцены, подпрыгивая в арабеске на опорной ноге, согнутой в деми-плие (фигура называется темп леве ан арабеск ). Их траектории пересекаются, накладываются друг на друга и смешиваются в едином неистовом танце.

Завораживает «посвящение» Жизели в вилисы, следующее сразу за гипнотическим танцем кордебалета. Вызванная из могилы, Жизель выходит вперед, склонив голову. По команде Мирты она выполняет те же темп леве ан арабеск , что только что делали виллисы, но она взлетает в плие не по прямой, а вокруг себя, как вихрь – это символизирует ее переход на новый уровень существования. Поскольку на сцене темно, а Жизель по-прежнему смотрит вниз, от вращения может закружиться голова, так как балерина не может сфокусировать взгляд на одной точке. (Обычно при вращении танцовщица фиксирует взгляд в одном месте напротив себя как можно дольше, затем поворачивается и после оборота тут же возвращает взгляд в эту точку, повторяя это при каждом обороте.) Этот момент дезориентирует балерину и у многих исполнителей вызывает страх. (Гелси Киркланд при этом запрокидывала голову, что еще страшнее.) Русский балетный критик Аким Волынский описывал этот пассаж как «хаос движения… эмоциональный шторм. Но в то же время, как превосходно это хаотическое движение передает пробуждение от разложения и смерти!» (8)