Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Танцоры, нацеленные делать карьеру, развивают у себя крайнюю чувствительность к недостаткам, которые человек из небалетного мира даже не заметит. Рудольф Нуреев, например, мечтал, чтобы его ноги были длиннее хотя бы сантиметра на два и прилагал отчаянные усилия, чтобы они казались длиннее. Юная Гелси Киркланд – уникально одаренная балерина – хотела выглядеть и танцевать, как все. В своих мемуарах она пишет, что ей понадобились годы, чтобы принять свое тело и понять, что оно блестяще справляется со своей задачей. Нет такого танцора, у которого не было бы претензий к своему «инструменту», неразрешимой проблемы с пропорциями и силуэтом, из-за которой совершенство всегда в одном шаге, но остается недосягаемым. И все же в балете нет никакого безусловного стандарта. «В музыке нота до – всегда нота до, – отмечает критик Мэтью Гуревич, – но арабеск в исполнении каждого тела будет свой. Поэтому идеального, “Платонова” арабеска, вероятно, просто не существует». (2)

Тут можно поспорить, что это стремление к абсолюту – тому самому Платонову, идеальному арабеску – не только необходимо в искусстве, предъявляющем высокие требования к физическому телу, но и проистекает из самой философии балета – философии трансцендентальности, веры в то, что при помощи тела можно выразить классические идеалы гармонии, надежды и освобождения. Вот что говорит об этом Вероника Парт, балерина, получившая образование в прославленной Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге, чей распахнутый арабеск подобен заснеженным северным просторам, а классический силуэт настолько близок к совершенству, насколько это вообще возможно: «Каждый божий день до последнего дня своей танцевальной карьеры балерина должна работать и стремиться к достижению идеала. Но есть нечто важнее идеала – это умение отпустить себя. Когда ты на сцене, ты должна понимать, что идеал недостижим, и тебе остается лишь надеяться, что опыт и талант не подведут. Блестящее выступление – это когда ты чувствуешь: о боже, я свободна. Это потрясающее чувство». (3)

Балерина Баланчина Хизер Уоттс – она присоединилась к труппе «Нью-Йорк Сити Балет» в 1970 году – приходит к тому же выводу, но другим путем. «Совершенство – движущаяся мишень, – говорит она. – Каждый день приходится начинать заново, и каждый раз, когда выходишь на сцену – метить выше». Уоттс считает, что танцоры путают совершенство с уверенностью, «…то есть пытаются выполнить пируэт так же, как на репетиции. Мы, танцоры, любим быть подготовленными, тренированными, точными, уверенными, не сомневающимися. Но Баланчин очень любил просчитанный риск и пытался достичь идеала, который видел лишь в своем воображении. Рисковать всем на живом выступлении очень трудно и страшно, но нас так учили. Мы рисковали в классе, рисковали на репетициях – мы делали это целые дни напролет, чтобы на сцене быть готовыми рисковать. И наше “совершенство” заключалось в том, что выступление было живым ». (4)

По мнению критика Джоэла Лобенталя «идеальных выступлений не бывает. На сцене столько всего может пойти не так, что становится страшно; даже когда устранены все механические препятствия, есть еще выразительный аспект выступления, нюансы стиля и интерпретации. Балет – недостижимый идеал. [Балерина Баланчина] Танакиль Леклер как-то сказала: “Зачем мы вообще занимаемся балетом? Затем, что это невозможно”. Поэтому попустительство для балета смертельно». (5)

Для зрителя, который хочет, чтобы балет был похож на сверкающий полированный сувенир, который можно положить в карман и унести с собой и которому кажется, что неверный шаг и неидеальная поза безвозвратно портят выступление, есть спасительный рецепт. Ему следует искать в балете спонтанность, свежесть и энергию.

На проблему совершенства можно взглянуть и под другим углом, и в этом нам поможет одна из величайших пьес английской литературы. В конце «Гамлета» юный принц готовится к дуэли с Лаэртом, а его друг Горацио умоляет его не драться. Он чувствует, что Гамлета ждет поражение. Но Гамлет считает иначе. «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность – это все» [32] Перевод М. Лозинского. . Этой игрой слов Гамлет хочет сказать, что состояние ума человека, его принятие того, что невозможно контролировать неизвестное, важнее победы или, в случае с балетом, важнее совершенства.