Мэри Бирд - Цивилизации. Образы людей и богов в искусстве от Древнего мира до наших дней

61. Два ангела поддерживают медальон на потолке в центре апсиды, где Христос изображен как Агнец Божий.

Все вместе мозаики Сан-Витале убедительно свидетельствуют в пользу Божественной природы Христа, снимая все разногласия. Все продумано так, чтобы положить конец спорам, подведя зрителя к «правильному» выводу. В восточной части базилики, в точно выверенном порядке, расположены изображения, представляющие три ипостаси Христа. В апсиде это молодой безбородый Иисус, сын Божий. На потолке — Агнец Божий. А в верхней части входной арки — более взрослый, бородатый, всемогущий Христос, почти неотличимый, как можно заметить, от Бога-Отца. Это урок того, как надо видеть Иисуса, и в последнем изображении содержится особенно четкое руководство. Это искусство, предлагающее разрешение спора: изображения велят нам никогда не сомневаться в Божественности Христа.

62. Проходя через арку в апсиду, наверху вы видите фигуру, в которой словно соединены Бог-Сын и Бог-Отец. По бокам от нее изображены апостолы: Петр — справа, а Павел (также считающийся апостолом) — слева.

Однако же религиозные противоречия не сводились исключительно к вопросам богословия. В другое время и в других частях христианского мира изображения оказывались вовлечены в споры на самые разные темы, что порой имело неожиданные последствия.

За фасадами венецианских церквей и палаццо скрываются сокровищницы религиозных изображений, которые по-прежнему пребывают там, где, по замыслу, на них и должно смотреть. Одни из самых впечатляющих — те, что были созданы в XVI в. для Скуолы Сан-Рокко, места собраний (буквально «школы») религиозного братства, названного по имени святого Рокко, или Роха, защитника от чумы. Такие венецианские братства были одновременно благотворительными и общественными организациями, чем-то вроде клубов Ротари [4] Ротари-клубы — нерелигиозные и неполитические благотворительные организации, объединенные под эгидой международной неправительственной ассоциации «Ротари Интернэшнл». По ее данным, по всему миру существуют более 33 000 клубов с более чем 1,2 млн членов. — Прим. пер. , но только эпохи Возрождения. Их членами становились состоятельные люди, которые собирались вместе, движимые, без сомнения, разными побуждениями, чтобы оказывать помощь, бескорыстно или нет, беднякам. Украсившие интерьер Скуолы Сан-Рокко росписи должны были служить напоминанием об обязанностях благотворителя. Например, сцена рождества Христова показывает, что он появился на свет в бедности (мать и младенец довольствуются хлевом, очень скромным даже по меркам подобных сооружений). А в сцене Тайной Вечери на переднем плане наиболее заметные фигуры — двое нищих и голодная собака, вероятно, ожидающие объедков со стола Иисуса и его учеников.

63. Вид на Скуолу Сан-Рокко в 1735 г. Каналетто запечатлел здесь визит дожа (стоит под зонтиком слева от здания) в день поминовения святого. За последние 300 лет вид почти не изменился.

64. На полотне Тинторетто, изображающем Рождество, Мария, Иосиф и младенец располагаются на верхнем ярусе довольно ветхого хлева. Внизу пастухи, приносящие им свои дары. В картине присутствует глубокий символизм: на лицо младенца падает свет, павлин за спиной быка — символ бессмертия.

Большая часть этих работ принадлежит кисти Якопо Тинторетто (свое прозвище он получил из-за отца, который был красильщиком, tintore ). Младший современник Тициана, Тинторетто был венецианцем и популярным местным живописцем. В течение 20 лет (с 1560-х по 1580-е гг.) он выполнял заказы братства, написав более 50 настенных панно для его резиденции. Самое известное изображение было создано для Зала совета братства: это масштабная сцена распятия Иисуса, больше 12 метров в ширину.

В наши дни те, кто приходит увидеть эту картину, реагируют на нее очень по-разному. Одних поражают размеры, других озадачивает обилие персонажей и деталей. Так же по-разному на нее всегда реагировали критики и искусствоведы. Кто-то акцентировался на технике живописца, отмечая смелые мазки кисти Тинторетто или контраст между светом и тенью. Другие больше обращали внимание на эмоциональность сцены. Среди последних — крупнейший авторитет в теории искусства XIX в. Джон Рёскин. По его признанию, это полотно буквально лишило его дара речи. «Я должен предоставить этой картине самой воздействовать на зрителя, — писал он, — ибо она не поддается анализу и превыше всяких похвал». Конечно, манера критики со временем меняется, поскольку у разных поколений разные приоритеты и взгляды на искусство. Но меня не оставляет мысль, что, возможно, Рёскину стоило постараться чуть больше.