Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

2 Е. I, р. 67. Мы еще вернемся к этому высказыванию, объясняющему отношение Бэкона к фотографии, одновременно влечение и презрение к ней. В любом случае, он упрекает фотографию отнюдь не в фигуративности.

ративна, но потому что претендует на владычество над зрениему а следовательно, и над живописью. Таким образом, отказавшись от религиозного чувства и находясь в фотографической осаде, современной живописи, что ни говори, очень трудно порвать с изображением, которое может показаться лишь ее жалкой резервацией. Об этой трудности свидетельствует абстрактная живопись: потребовалось ее исключительное усилие, чтобы вырвать современное искусство у фигурации. Но нет ли другого пути, более прямого и более очевидного?

Вернемся к трем живописным элементам Бэкона: обширные заливки как материальная опространствливающая структура; Фигура, Фигуры и их факт; и, наконец, место, то есть круг, трек или контур, являющийся общей границей Фигуры и заливки. Контур кажется очень простым—это круг или овал; проблемы поднимает, скорее, его цвет, вовлеченный в двойную динамическую связь. Действительно, контур как место есть место двустороннего обмена: между материальной структурой и Фигурой, между Фигурой и заливкой. Контур подобен мембране, пронизанной двойным обменом. Нечто проходит, в одном направлении и в другом. Если живопись ни о чем не повествует, если история не рассказывается, все-таки происходит нечто, определяющее функционирование живописи.

В круге Фигура сидит на стуле, лежит на кровати; иногда она кажется ждущей чего-то, что вот-вот произойдет. Но то, что происходит, или вот-вот произойдет, или уже произошло, не есть зрелище, представление. «Ждущие» Бэкона—не зрители.

В картинах Бэкона даже замечают стремление устранить всякого зрителя и, тем самым, всякое зрелище. Так, «Тавромахия» (1969) имеет две версии: в первой большая заливка еще включает от- 20крытый участок, в котором можно различить толпу, подобную

21пришедшему в цирк римскому легиону; во второй участок-окно закрыт, две Фигуры—тореадор и бык—уже не просто переплетены, но действительно составляют единый и общий факт, и нет сиреневой ленты, связывавшей зрителей с тем, что еще было зрели-

22щем. «Три штудии Изабель Роусторн» (1967) показывают Фигуру в момент закрытия двери перед посторонней или посетительницей, даже если та—ее двойник. Надо сказать, что во многих картинах Бэкона сохраняется некий отличный от Фигуры зритель, вуайёр, фотограф, прохожий, «ждущий»; особенно в триптихах, для которых это почти закон, но не только там. Вместе с тем нам предстоит выяснить, что Бэкон—опять-таки, особенно

23 в триптихах—нуждается в функции свидетеля , которая является частью Фигуры и не имеет ничего общего со зрителем. Эту роль свидетеля могут играть и прикрепленные к стене или переклади-

24 не подобия фотографий. Такой свидетель—не зритель, а элементрепер, константа, по отношению к которой оценивается вариация. В самом деле, единственный спектакль у Бэкона—это спектакль ожидания или усилия, но они совершаются только в отсутствие зрителей. Бэкон здесь схож с Кафкой: Фигура Бэкона— это великий Пристыженный или великий Пловец, не умевший плавать, чемпион по воздержанию; а его арена, цирк, помост-это театр Оклахомы. В этом отношении Бэкон достигает апогея

25 в «Живописи» (1978): прижавшись к экрану на стене, Фигура напрягается всем телом и вытягивает ногу, чтобы пальцами ноги повернуть ключ в двери на другом краю картины. Можно заметить, что контур—восхитительный золотисто-оранжевый круг— уже не на земле: он сместился и расположен теперь на самой двери, так что Фигура словно бы стоит самым кончиком пальца ноги на вертикальной двери и тем самым реорганизует картину.

В этом усилии, направленном на устранение зрителя, Фигура уже демонстрирует своеобразный атлетизм. Тем более своеобразный, что источник движения заключен не в ней. Движение идет скорее от материальной структуры, от заливки—к Фигуре. Во многих картинах заливка вовлечена в движение, которое превращает ее в цилиндр: она оборачивается вокруг контура-

места; она обнимает, заточает Фигуру. Материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы заточить Фигуру, которая вторит движению всеми своими силами. Крайнее одиночество Фигур, крайняя замкнутость тел, исключающая всякого зрителя: Фигура становится самою собой не иначе, как посредством этого движения, в котором она замыкается и которое ее замыкает. «Место, где бродят тела в поисках каждое своего опустошителя ... Оно расположено внутри сплюснутого цилиндра, периметром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности. Свет. Его приглушенность. Его желтизна» 1. Или—падение, замершее в черной дыре цилиндра,—вот первая 26формула смехотворного атлетизма, жестоко комичная, вскрывающая в органах тела протезы. Или—место, контур как снаряды для гимнастики Фигур внутри заливок. з