Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

гаптическое пространство соперничает с оптическим. Последнее определяется оппозицией светлого и темного, света и тени; а первое—относительной оппозицией теплого и холодного, которым соответствуют эксцентрическое и концентрическое движения, движения расширения и сжатия (тогда как светлое и темное свидетельствуют, скорее, об «остановке» движения) 17. Отсюда следуют и другие оппозиции: сколь бы оптическая светотеневая моделировка ни отличалась от внешней тактильной матрицы, она действует еще все-таки как матрица, которая стала внутренней и через которую свет неравномерно пронизывает массу. Существует своеобразный оптический интимизм, который колористы недолюбливают в светотени,—идея «очага» или даже «камина», освещающего мир. Так что сколь бы живописцы—приверженцы света или валёров ни порывали с фигурацией, следующей из тактильно-оптического пространства, они все же сохраняют угрожающую связь с возможной наррацией (ведь изображают то, чего считают возможным коснуться, а рассказывают то, что видят, что кажется происходящим в свете или предполагается происходящим в тени). Люми-низм избегает этой опасности рассказа при помощи кода черного и белого, возводящего до уровня абстракции внутреннее пространство. Колоризм же—это аналоговый язык живописи: «лепка цветом» продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова 18. Нет больше ника-

17 Черное и белое, темное и светлое, обнаруживают движение сжатия и расширения, аналогично теплому и холодному. Но даже Кандинский, колеблющийся по поводу того, чему отдать первенство—тонам или валёрам, признает за валёрами, идущими от светлого к темному, лишь «движение... в статической форме окаменения» (цит. по: Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Избранные труды по теории искусства , в 2 т., т. 1. 1901-1914, с. 138).

18 Понятие внутренней матрицы (или формы) предложил, в связи с темой воспроизводства живого, Бюффон, подчеркнув парадоксальный характер этого понятия, так как матрица должна в данном случае «пронизывать массу» (Buffon, Histoire naturelle des animaux , Œuvres complètes, III, p. 450). У самого Бюффона эта

кого «внутри» или «вне», есть лишь непрерывное опространст-вливание, опространствливающая энергия цвета. Обходясь без абстракции, колоризм избегает как фигурации, так и рассказа, и бесконечно приближается к живописному «факту» в чистом виде, когда рассказывать нечего. Этот факт есть установление, или восстановление, гаптической функции зрения. Это новый Египет, всецело созданный из цвета, цветом, Египет случайности, обретшей стойкость.

внутренняя матрица соотносится с ньютоновской концепцией света. По поводу технологического различия между матричной формовкой и модуляцией отошлем к недавнему исследованию Симондона: модуляция «не допускает остановки для демуляжа (выемки из формы), так как циркуляция энергетической поддержки равносильна непрерывному демуляжу; модулятор—это темпоральная, непрерывно меняющаяся матрица... Формовать—значит модулировать окончательно, а модулировать—значит формовать непрерывно и всякий раз по-другому» (Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique , P. U. E, p. 41-42).

В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан. Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.

Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.