Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Феномен ауры всегда был значим для тех искусствоведов и реставраторов, кто занимается атрибуцией произведений искусства. Много написано о том, сколь изощренной может быть стилистика подделки; более того – будучи выполнена в ту же историческую эпоху, тем же составом красок и в принятой тогда технике, она бывает неотличимой от оригинала. Все сопоставления примененных технологий свидетельствуют об их равноценности. Тут на помощь искусствоведу как раз и приходит его способность улавливать «атмосферические токи» живого произведения: внимательно всматриваясь и погружаясь в картину, специалист либо ощущает исходящее от нее тепло ауры, либо – нет. При всех равных составляющих может быть забраковано произведение весьма совершенное, но – не дышащее, не источающее внутренний свет.

Для любого художника продуктивна не позиция наблюдателя, а умение установить непринужденный наивный контакт с миром, вневербальное соседство, когда всеобъединяющим звеном становится аура. Пересоздавая и умножая системы живописных эквивалентов, создавая «шкуру вещей», творец организует интимную игру между видящим и видимым. Художественное творчество в любом виде искусства получает трансцендентное измерение, а именно – способность художника через свое произведение «быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия» [2] Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1996. С. 248. . Аура – идеальна. Формы – вещественны. Художественная аура рождается как важнейший эффект воздействия форм, чья вещественность оказалась способной вместить в себя высокую энергетику. Здесь, фактически, и пролегает демаркация массового искусства и искусства высокого; произведений актуальных сегодня и актуальных всегда. Иначе: произведений, претворяющих «короткое теперь» и, с другой стороны, аккумулирующих в себе «бесконечное завтра».

Погружение в тему укрепило и гипотезы авторов книги о протеической природе ауры, о том, что в разных видах искусств в разное историческое время зритель ощущает дыхание произведения в совершенно особом ключе. Участники данного исследования попробовали провести тонкие градации, в результате чего предметом рассмотрения стали такие формы ауратичности как излучение, теплота, настроение, атмосфера, отзвук, тон, певучесть художественных произведений. По ходу исследования приходилось размышлять и над следующим вопросом: аурой наделен любой предмет или же аура – это специальное понятие теории искусства и только художник обладает особым даром ее генерирования? С одной стороны, до момента художественного претворения предмет находится в пассивном, безгласном пребывании. Свое действительное содержание и подлинное бытие он обретает лишь в процессе возникновения из его недр пластической индивидуальности. Тогда материал превращается в заряженную творящей энергией субстанцию. В результате выходит на поверхность нечто, принадлежащее самой сути образа, его «тайное тайных». Борьба с материалом, его преодоление одновременно становится обнаружением и раскрытием в нем колоссальной созидательной мощи. Из сказанного можно сделать вывод, что ауру невозможно вложить в образ, если предпосылок этой ауры нет в исходном объекте. С другой стороны, интенсивное взаимодействие языков в современном искусстве, совмещение классических и неклассических приемов побуждает вновь размышлять над приведенным тезисом и дополнять его. Развитие эстетики открытой формы, «пейзажного модуса» видения, не имеющего центральной оси, и многих иных приемов новейшего искусства, потенцирующих игру и активность видения, изыскивающих всевозможные условия двойственности, при которых восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, вынуждено колебаться между догадками, ловушками пластических противоречий – все это свидетельствует о том, что «результирующая аура» произведения вспыхивает сквозь неимоверное напряжение и зависит от наслаивания, рекомбинаторики тысячи сложных факторов. Рамка «мысленного видоискателя» современного зрителя находится в непрерывном движении, моментально соединяет языковые приемы разных эпох и культур, открывает в примелькавшемся окружении все новые ракурсы, детали, комбинации – во всех подобных случаях очевидно, что первичные ауратические свойства исходного предмета неизбежно изменяются, преломляются, модифицируются, образуя совершенно новое качество.

Там, где зритель вовлекается в восприятие ауратических токов произведения, зачастую отходят на задний план любые дидактические интерпретации и «социальные подоплеки». Обнажается энергетика единой пластической субстанции картины, которая говорит сама за себя. Так, один из ярких примеров в этом ряду – творчество экспрессионистов. Мы привыкли, что появление экспрессионизма и его мощных представителей – Э. Кирхнера, Э. Хеккеля, Э. Нольде, М. Пехштейна, К. Анье – чаще всего в специальной литературе связывают с враждебной социальностью, переломом в европейском мироощущении начала XX века: выбиты из-под ног устойчивые опоры, умами завладели тревожные предчувствия, страхи, болезненная рефлексия. Между тем старательная фиксация душевных порывов творцов в сочетании с выявлением опознавательных формальных приемов их живописного письма (отсутствие светотени, сознательное неиспользование приемов перспективного построения пространства) никак не приближают нас к пониманию интегративно-художественного смысла, гуманитарного, культурологического значения этого важнейшего явления в истории искусства. Течение экспрессионизма демонстрируют колоссальную энергетику, которую невозможно объяснить лишь тщательно описывая используемые ими средства. С одной стороны, экспрессионисты возвели цвет в ранг самоценной составляющей произведения. Пожалуй, столь изобильное использование «ударных» тонов – кирпичного, пламенно-красного, глубинно-синего, фиолетового, на первый взгляд, ничего хорошего не сулит; все они как будто бы излучают вибрации тревоги, это действительно физические свойства, несущие в филогенетической памяти импульсы возбуждения и даже раздражения. С другой стороны, каким-то фантастическим способом собственно физическое воздействие цвета, не переставая быть таковым, у экспрессионистов одновременно переходит в символическое, обретая силу духовной субстанции. И тогда, на первый взгляд, мрачное, тяжелое настроение в портрете прочитывается уже как медитативное, самоуглубленное. Скошенная композиция, накрененные фигуры, предельное (часто крупными, пастозными мазками) сгущение и кристаллизация природных стихий – воздуха, воды, ураганного ветра, свинцовых облаков – обнаруживает своеобразный «сезаннизм» экспрессионистов, редукцию их письма к трапециевидным формам, конусам, квадратам. Все эти находки визуально опредмечивают энергию: там, где у импрессионистов явлены легкий бриз и свежий морской ветерок, у экспрессионистов накатывает буря или готова взорваться затаенная, сокрытая сила. В произведениях последних звучит густая, почти оглушающая мощь органа, кажущаяся зыбкость атмосферических явлений модифицируется в их твердость, властность – то ли мирового духа, то ли величия человека, умеющего устоять в предлагаемых условиях. Разумеется, у мэтров этого течения есть и самоирония, и растерянность, но главное в их произведениях – это колоссальная воля к жизни. Перед нами явлен высокий творческий образец энтелехии, позволивший художникам, не поступаясь искренностью, перевести душевное состояние из мира абсурда в мир «не-абсурда». Эти смысловые акценты, несмотря на хрестоматийные заклинания о «болезненности» и «душевной изломанности» экспрессионистов, непостижимым образом все-таки пробиваются к сердцу зрителя. Своеобразная аура экспрессионистов заключена в сильной энергетике, в прямом эмоциональном ударе, вызывающем глубокую симпатию к художнику у тех, кто после этого удара устоял на ногах.