Тьерри де Дюв - Невольники Маркса - Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан

Согласившись на описанный выше заказ, я около месяца лихорадочно читал и перечитывал экономические работы Маркса от «Экономическо-философских рукописей 1844 года» до «Капитала», делая множество выписок и пометок. Затем отложил все это в сторону и за три месяца закончил книгу без единого примечания. Несомненно, она страдает от этой поспешности, хотя, возможно, и выигрывает от скорости и энергии чтения Маркса – о чем, разумеется, судить читателю. Маркс действительно проходит по ней красной нитью, что, правда, не делает ее марксистской (или антимарксистской). В каком-то смысле я примирился с Марксом в те первые месяцы 1988 года. Не мне первому пришло в голову, что если его работы могут быть сегодня актуальны, то не потому, что они многое объясняют, – скорее, наоборот. Многим это кажется поводом для сожаления, но меня парадоксальным образом воодушевляет: Маркс по-прежнему может помочь нам понять смысл современности – в искусстве и за его пределами, – не заставляя при этом разделять или, уж если на то пошло, отвергать, хоронить или оплакивать его политические надежды. Но поскольку полностью отделить написанное им от утопии, которую он исповедовал, невозможно, его сочинения могут быть ценны в качестве проекции на множество несдержанных обещаний модернизма – в качестве карты, декодирующей решетки, интерпретанта (все в том же пирсовском смысле). Так, мне Маркс помог посмотреть на разочарование в модернизме, столь свойственное современной мысли, с той же жестокой радостью, с каким мыслители Просвещения смотрели на то, что Макс Вебер назвал позднее разочарованием в мире. Когда мифы и утопии прочитываются наперекор чаяниям их создателей, они открывают за собой новые и в известном смысле освободительные мысли и чувства. Нельзя ограничиваться выбором между постсовременной меланхолией и постмодернистским цинизмом. Мое воодушевление чтением Маркса в начале 1988 года чем-то напомнило мне энтузиазм Канта, издалека наблюдавшего за Великой французской революцией. Он восхищался не самой революцией: он восхищался эйфорией народа, которому она несла больше вреда, чем пользы. Подобным образом и я, читая Маркса в 1988 году, не мог испытывать очарования, зная о плодах, которые принесла его утопия. Но само то, что марксистские идеи очаровали стольких людей, в конечном счете от них пострадавших, было и остается знаком – знаком, отнюдь не принуждающим к меланхолии или цинизму. Я несмотря ни на что вижу в нем знак надежды – пусть не на то, что однажды свершится революция, за которой не последует предательство ее идеалов, но хотя бы на то, что лучшие плоды Просвещения еще впереди.

«Невольники Маркса» – книга не о Марксе, хотя она в буквальном смысле натянута между двумя его высказываниями, вынесенными в эпиграф. Нельзя назвать ее однозначно и книгой о четырех художниках, чьи имена составляют подзаголовок. Я не ставил перед собой цели ввести читателя в их творчество и в четырех довольно коротких главах наследие каждого из них обозревается, скорее, эллиптически, а отдельные произведения – аллюзивно. Основной темой книги является перекрытие эстетического поля политэкономическим – феномен, который, с моей точки зрения, заслуживает рассмотрения в качестве определяющего для искусства модернизма. Бойс, Уорхол, Кляйн и Дюшан выбраны потому, что сообща они предоставляют хорошую ретроспективную точку зрения на этот феномен, доводя наложение двух упомянутых полей до точки полного – прозрачного или непрозрачного – совпадения. Читатели-скептики скажут, что четырех моих героев выбрал не я, а издатель, который заказал мне рукопись и в итоге ее отверг. Это так, и я только рад тому, что так получилось. Если бы мне пришлось написать эту книгу заново или ее расширить (ни того ни другого я не планирую), то я бы добавил к имеющимся еще двух художников и распределил шестерых по трем критическим парам: Йозеф Бойс – Марсель Бротарс, Энди Уорхол – Марсель Дюшан, Ив Кляйн – Пьеро Мандзони. Последний мелькает в книге и сейчас, давая понять, какое место он занял бы в ее расширенной версии.

2009

Опрокинутый болезнью, подкравшейся к нему, словно к статуе, снизу, Йозеф Бойс умер 21 января 1986 года, вскоре после того, как закончил в неаполитанском Музее Каподимонте монтаж выставки, которой суждено было стать для него последней, его завещанием. На стенах музейного зала были асимметрично развешаны семь монохромных (покрытых листовым золотом) панелей в человеческий рост: четыре – на правой стене, две – на левой и одна – на дальней. В том же зале были установлены две витрины или, скорее, два стеклянных саркофага: один – в стороне, у левой стены, другой – ровно в центре. В первом находились скромные пожитки какого-нибудь паломника или бродяги, разложенные в приблизительно антропоморфном порядке: рюкзак – голова; две бронзовые трости, одна из которых была завернута в фетр, – руки; рулон кожи и два рулона тонкого сала, перехваченные веревкой, – грудная клетка; пласт толстого грудного сала – ноги. Рядом с этим расчлененным телом, вдоль «туловища», лежал бронзовый костыль с прикрепленными к нему двумя большими электрозажимами. Так упокоился бездомный художник, бродячий клоун, скитавшийся, прихрамывая, по дорогам изгнания с нехитрым скарбом за спиной, – Эдип в Колоне. В саркофаге, стоявшем в центре, тот же герой представал в более внушительном, трагическом и величественном обличье, – скорее как Эдип-царь: отливка головы (венчавшая «Strassenbahnhaltenstelle» [2] «Трамвайную остановку» ( нем. ). на Венецианской биеннале 1982 года) с отверстым, словно в предсмертном хрипе, ртом торчала из толстой кроличьей шубы на синей шелковой подкладке, в ногах которой лежала сулившая надежду на возрождение [3] Согласно античной и христианской символике, широко распространенной в западноевропейском изобразительном искусстве. орская раковина. На месте костыля с электрозажимами из первого саркофага высились две музыкальные тарелки (использованные ранее в перформансе «Тит/Ифигения»). Так упокоился художник – царь трагической судьбы, с приличествующими его титулу атрибутами. Инсталляция носила название «Palazzo regale» [4] «Царский дворец» ( итал .). .