Петр Попов - Режиссура. О методе

Противники подобного подхода к анализу обычно возражают: «Но ведь все это происшествия, так далеко отстоящие от начала пьесы, как их играть? Эдак ведь и до Адама дойти можно!» - Отвечаю. Все зависит от масштаба темы пьесы и от масштаба мышления режиссера, от того, чем определяется природа конфликта спектакля. Если обстоятельство, породившее конфликт, незначительно, то и тема из него масштабная не произрастает. Самые серьезные человеческие драмы возникают в результате глобальных социальных перемен - войн, революций, реформ. Эти катаклизмы, в силу своего всеохватного значения, никого не обходят стороной, продолжают определять людское бытие долгие годы, пока энергия их не иссякнет. Так почему же, разбирая серьезную пьесу, мы не должны учитывать эту энергию влияния общественных, социальных, политических, экономических перемен на частные судьбы? В том-то и сила приема, предложенного Товстоноговым - Кацманом, что он позволяет увидеть в частном - общее, в индивидуальном - общечеловеческое, и делать это не на уровне разговоров и философствований «вообще» вокруг темы произведения, а конкретно, внедряясь в самую сердцевину конфликта, сюжета...

Помню, учитель мой П.П.Васильев любил повторять чей-то (А.Д.Дикого?) афоризм: «Пьесу надо ставить на глобусе!» Это значит надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий. Конечно, «ставить на глобусе» какой-нибудь водевильчик - глупо. Но и там нет-нет да и окажется некое общественное явление причиной сумятицы и неразберихи. А чем крупнее тема, тем более вероятно, что в произведении проявятся процессы, имеющие глубокое историческое значение. При этом для искусства не важно - реальные ли это события, имевшие место в истории, или вымышленные, как во многих пьесах Шекспира, в греческих мифах, в притчах Брехта или Шварца.

Вопрос же «А как все это играть?» - вообще, по-моему, демагогический. А как играть любой разбор, любой замысел?! Сначала давайте поймем и договоримся что мы играем, о чем, а уж потом будем искать - к а к.

«Исходное (начальное) событие» по Товстоногову - Кацману это опять-таки отнюдь не то, что у Кнебель. Это, скорее, тот самый «первый конфликтный факт», на определении которого так настаивает А.М.Поламишев. Но Александр Михайлович попадает в капкан собственной теории, возлагая на «первый конфликтный факт» еще и функции «ведущего предлагаемого обстоятельства». Однако самое начало любой пьесы не выдерживает такой нагрузки, оно никак не может захватить в свою орбиту всех действующих лиц пьесы, как должно быть по мысли Поламишева; в результате он ничего не может предложить иного, как начать разбирать с точки зрения конфликта так или иначе названное обстоятельство времени действия начала пьесы. («Свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра» - кстати, как это влияет на всех действующих лиц «Горя от ума»? - «Опять полдень воскресного дня в Бряхимове», «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет», «субботний вечер»). При этом А.М.Поламишев, как мне кажется, сам чувствует уязвимость своего подхода: «... далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба» [13]. Думается, все обстоит прямо наоборот: вместо того, чтобы из мелкого частного факта или обстоятельства пытаться при анализе вытягивать основной конфликт произведения, не правильнее ли, определив этот конфликт, понять, исходя из него, каждый конкретный факт, в том числе и первый?..

Отдав функции всеобщего охвата темой и конфликтом действующих лиц «ведущему предлагаемому обстоятельству», разделив его с «исходным событием», Товстоногов и Кацман делают методологически снайперский ход, они выигрывают и по части возможности определения содержания (темы, конфликта, сквозного действия), и по свободе выявления «исходного (начального) события», не возлагая на него несвойственные ему обязанности, отчего значение его отнюдь не уменьшается.

Как мы уже говорили, вне события не может быть ни одного момент действия спектакля. Но если по ходу сюжета событийный ряд как бы саморазвивается, то начало пьесы обычно даже у самых лучших авторов поневоле подчиняется законам экспозиции, оно перенасыщено «литературой» - диалогами, «вводящими зрителя в курс дела». Пока режиссер не определит события, давшего толчок этим словесным потокам, пока он не поймет конфликт и действия персонажей, связанные с «исходным событием», груды текста неподъемным грузом взваливаются на плечи артистов, которые страдают и мучаются, пока необходимость произнесения текста не станет для них мотивированной и обусловленной событием.