М. Туровская: 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.

Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на пороге как бы двойного бытия".

Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе фильмов Андрея Тарковского...

Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало - и вот такой же стремительный обрыв, конец. А за концом - предсказанная им самому себе и добытая "усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже складывается вокруг имени Андрея Тарковского.

Судьба художника нередко "самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.

Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями, главнейшими вопросами.

Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему сюжету и своему времени, даже моде его - и каждый принадлежит целому. У Тарковского не случалось "проходных" лент, и даже огромные паузы - в значительной степени вынужденные - странным образом послужили этой прочности. Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью. Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила обязанность трудиться "и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным - иногда до подозрительности,- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то и только так, как он мог, и на другое не соглашался.

Эта неуступчивость есть в его фильмах: они независимые, отдельные, свои. Может быть, и поэтому еще ленты Тарковского не устарели в наше быстротекущее время, когда так скоро отнашиваются моды, вытаптываются до гладкости общего места некогда "проклятые" вопросы, не говоря о непрерывном изменении техники кино, которая датирует фильм нагляднее справочников. А фильмы Тарковского остаются, что называется, evergreen ("вечнозелеными"), не сами по себе, а все вместе, как явление. Их интересно смотреть; в каком-то смысле даже интереснее, чем прежде, когда они ошеломляли новизной, казались "трудными" или назывались "спорными". Теперь, когда новизна схлынула, впитавшись в кинопроцесс и растворившись в нем, стало виднее и личное и вечное.

Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми надеждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:

Ничего удивительного, что в следующем же, "Ивановом детстве",- фильме поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической оси,-заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то обнаружилось даже милоты-следы смены не только киностилей, но и времен. Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что, казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру. Тарковский самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале кинематографический и некинематографический мир (об "Ивановом детстве" писал тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому "Золотого льва".