М. Туровская: 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, "композиционным", поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть поэтического над собой он признал в конце концов и сам.

...Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств", по слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство "со..." - со-переживания, со-напряжения. Чувство совершающегося события, со-бытия.

Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу. Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за "свой каприз", как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается Тарковский, "ваяет из времени", то он умеет спрессовывать даже и упущенное время своей жизни, достигая весомости своего искусства.

Настоящий очерк не претендует на исчерпание темы - скорее, на ее постановку. Он скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на "уровне информации" и лишь отчасти переходя на "уровень значения".

Автор отдает себе отчет, что шаг, который он делает к изучению "кинематографа Тарковского",- первоначальный, хотя и не зарекается в будущем от следующего. Автор стремился к объективности описания, к тому, чтобы видеть то, что он видит, не соскальзывая податливо в область переложения воззрений Андрея Тарковского на кино, которые сами по себе достаточно интересны для исследования, но вовсе не тождественны практике режиссера. Автор старался ограничить себя рамками "наблюдения", милого сердцу режиссера - наблюдения движения кинематографа, а не взгляда Тарковского на себя,- это особая тема.

Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине "метафора".

С другой стороны, в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные углы отклонений. Вместо "факта", "наблюдения" явилась мысль об образе, который строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо объективного "запечатленного времени" - "индивидуальный поток времени". Вместо хроники как идеального кино, кино, которое "не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр",- фильм, который "больше, чем он дает нам непосредственно, эмпирически" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84, 90).

Я до сих пор продолжаю думать - и гораздо более обоснованно, чем прежде,- что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" - сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на "уровень значения".

Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению,- структурой мотивов, хронотопа, особой "поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.

Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе - кинематограф Тарковского насквозь семиотичен.

Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой собраны зеркала разного размера и вида,- все зеркала жизни,- семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии", объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное "целое".

Я постаралась описать, "каталогизировать" в первом приближении его мотивы, способы, приемы. Можно истолковать их в любой присущей зрителю системе координат, начиная от ставшего расхожим психоанализа до социологии, истории, религии (христианской или восточной), символизма, вплоть до собственной "семиологии" Тарковского. В следующем приближении можно проследить привычные замещения, переносы значений и т. д. внутри его мира. Так или иначе, но его кино обращено столько же к миру идей, сколько к "видимому миру". Символизм ведь не только конкретное течение в искусстве такого-то времени и тем более не ругательство. Искусство вообще символично; оно, как говорит Тарковский, "намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь". И символ не аллегория, не эмблема, не персонификация смысла, не единичное, ограниченное в своем значении понятие,- "символ предполагает равновесие идеи и образа. В символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".