Поль де Ман - Слепота и прозрение

И вновь текст оксфордской лекции Малларме, тесно связанный с другим его прозаическим текстом, написанным на ту же тему чуть позднее и названным «Кризис стиха», может послужить нам точным намеком. В двух этих текстах Малларме ведет речь об экспериментах в просодии, предпринятых группой молодых поэтов, которые сами себя называли (часто без ободрения со стороны Малларме) его учениками, и перечисляет их имена: Анри де Ренье, Жан Мореа, Вьеле-Гриффен, Гюстав Кан, Шарль Морис, Эмиль Верхарн, Дюжарден, Альбер Моккель и т. д. Он полагает, что их целенаправленный отказ от традиционного стихосложения в пользу свободного стиха, формирующий то, что он называет «полиморфностью», есть проявление великого кризиса, что-то вроде апокалиптического вихря, который вновь и вновь становится центральным символом в его собственных поздних стихотворениях. Для любого историка французской литературы ясно, что Малларме преувеличивает значимость переживаемых событий, выставляя их в совершенно неверном свете, не только в глазах более флегматичной британской аудитории, но и в глазах будущих историков. Об упоминаемых им поэтах сегодня мало кто помнит, и уж во всяком случае никто не восхваляет их за вихре- подобное обновление, которое так высоко оценивал Малларме. Более того, справедливо было бы заметить, что Малларме не только преувеличивал значимость молодых поэтов, но, по-видимому, был слеп к тем силам своего времени, которые действительно оставили свой отпечаток: он лишь походя упоминает о Лафорге, который был как- то связан с Ренье, и ни слова не говорит о Рембо. Короче говоря, создается впечатление, что Малларме недопустимо переоценивает круг своих собственных друзей, а употребляемый им термин «кризис» подсказан скорее пропагандистскими целями, нежели прозрением.

Впрочем, не требуется слишком внимательно читать текст, чтобы увидеть, что Малларме в действительности прекрасно осведомлен об относительной тривиальности того, что его ученики принимают с такой серьезностью. Их имена служат ему предлогом для разговора о том, что интересует его в большей степени, а именно о собственных экспериментах с поэтическим языком. Как раз это он имеет в виду, когда описывает современную поэтическую ситуацию: «Orage, lustral; et dans des bouleversementes, tout a l'acquit de la generation, recente, l'acte, d'ecrire se scruta jusqu'en l'origine. Tres avant, au moins, quant au point, je le formule; — a savoir s'il y a lieu d'ecrire». Если перевести это достаточно свободно и значительно упростить, сгладив синтаксис, получится: «После бури — прозрачнее воздух. Новое поколение достойно вызвать бурю. Через акт письма мы проникаем к истоку, где можем задаться вопросом о необходимости самого этого акта». Не так важно, кого Малларме называет «новым» поколением — своих молодых учеников или же своих сверстников, таких как Верлен, Вильер, а возможно, и Рембо. Мы достоверно знаем, что в тот момент имел место некий кризис, заставляющий обращаться к такой проблематике, которая принималась как само собой разумеющееся.

В основном мы уже утратили интерес к тому действительному событию, о котором Малларме говорит как о кризисе, но у нас вовсе не пропал интерес к тексту, претендующему на то, чтобы обозначить кризис, поскольку это в самом деле и есть тот кризис, о котором ведется речь. В нем, как и во всей поздней прозе, и в поэтических работах Малларме акт письма действительно отображает свое собственное начало и открывает круг вопросов, которые ни одним из действительных его последователей не могут быть преданы забвению. О кризисе можно говорить, когда в саморефлексии происходит «разделение» между тем, что совпадает с изначальной направленностью литературы, и тем, что необратимо отпадает от этого истока. Следовательно, наш вопрос по отношению к современной критике таков: действительно ли критика отслеживает себя до той точки, где отображается ее собственное начало? Или же — действительно ли необходим сам акт критики?

Дело еще более усложняется тем, что такое отслеживание определяет, по существу, сам акт критики. Даже в простейшей своей форме, в форме оценки, критический акт сообщает о согласованности с первоначалом: когда мы говорим об искусстве, что оно хорошо или дурно, по сути, мы высказываем суждение об определенной степени соответствия некой изначальной интенции, которая называется художественностью. Мы подразумеваем, что плохое искусство — это искусство вообще; хорошее искусство, напротив, тесно связано с нашим внутренним представлением о том, каким искусство должно быть. Поэтому понятия кризиса и критики настолько близки, что можно утверждать, что всякая истинная критика существует только в форме кризиса. В этом смысле речь о кризисе критики есть пустословие. В те периоды, которые не являются критическими, или в индивидуальных попытках избежать кризиса любой ценой, возможны любые подходы к литературе: исторический, филологический, психологический и т. д., но невозможна критика, поскольку в такие времена никогда не ставится вопрос об особой направленности акта письма. Но именно этим занята современная европейская критика и поэтому она заслуживает названия подлинной литературной критики. Станет очевидно, я надеюсь, что данное высказывание следует понимать не как оценочное, но как чисто описательное. Вопрос о том, является ли подлинная критика обязательным элементом литературоведения или только частным в него вкладом, остается открытым. Ясно, по крайней мере, одно — литературоведение не может отказаться от признания ее существования. Это все равно как если бы историки отказывались признавать существование войн, поскольку те угрожают спокойствию, необходимому для методических исследований в области исторической дисциплины.