Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания

3. Кеносис , прерывающий механизм, похожий на защитные механизмы, которые вырабатывает сознание, пытаясь избежать принудительного повторения, кеносис, таким образом — шаг к разрыву с предшественником. Я взял это слово у св. Павла, в послании которого оно означало самоуничижение, или самоопорожнение, Иисуса, принимающего сведение божественного к человеческому. Позднейший поэт, по-видимому, избавляясь от своего собственного озарения, от своей выдуманной божественности, уничижается так, будто он уже и не поэт, но это ослабление соотносится с ослаблением стихотворения предшественника, чем одновременно уничижается предшественник, и опорожнение позднейшего стихотворения оказывается вовсе не таким абсолютным.

4. Ааймонизация , или движение к персонализированному Контр-Возвышенному, как реакция на Возвышенное предшественника. Я заимствовал этот термин из общего неоплатонического наследия, в котором он использовался для описания того, как опосредующее сущее, не божественное, не человеческое, входит в адепта, чтобы помочь ему. Позднейший поэт открывается тому, что он считает силой родительского стихотворения, принадлежащей не самому родителю, но сфере бытия, стоящей за этим предшественником. Он устанавливает такое отношение своего стихотворения к родительскому, что уникальность раннего стихотворения становится сомнительной.

5. Аскесис , или действие самоочищения, направленное на достижение состояния одиночества. Я позаимствовал этот термин в таком же общем виде, в первую очередь, из практики колдунов-досократиков, таких как Эмпедокл. Позднейший поэт в ходе ревизии подвергается не опустошению, как при кеносисе, но сокращению; он отказывается от части своего человеческого дара воображения, с тем чтобы удалиться от других, и от предшественника в том числе, и устанавливает такое соотношение между своим стихотворением и родительским, которое вынуждает это последнее также подвергаться аскесису; дарование предшественника также подвергается усекновению.

6. Апофрадес , или возвращение мертвых. В данном случае я заимствовал слово, обозначавшее зловещие, несчастливые для Афин дни, когда мертвые возвращались навестить дома, в которых они некогда жили. Позднейший поэт в конце своего пути, уже отягощенный одиночеством воображения, почти что солипсизмом, удерживает свое стихотворение открытым стихотворению предшественника, и сперва мы, может быть, поверим, что колесо совершило полный круг и мы вновь очутились в канувших в Лету годах ученичества позднейшего поэта, в том времени, когда еще не заявила о себе в пропорциях ревизии его творческая сила. Но теперь стихотворение удерживается открытым предшественнику, тогда как некогда оно было открытым, и сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника.

Шелли думал, что поэты всех времен вносят, вклад в единую постоянно дописываемую Великую Поэму. Борхес замечает, что поэты создают своих предшественников. Если умершие поэты, как настаивал Элиот, определяют продвижение своих последователей в познании, это познание все-таки дело последователей, созданное живыми для удовлетворения нужд живых.

Но поэты или, по крайней мере, сильнейшие из них не обязаны читать, как обязаны читать даже самые сильные критики. Поэты — это не читатели, идеальные или обыкновенные, в стиле Арнольда или Джонсона. Когда они пишут, они не желают думать: «Вот мертвое, а вот живое в поэзии X». Когда поэты становятся сильными, они поэзию X не читают, потому что по-настоящему сильные поэты способны читать только себя. Быть справедливым для них значит быть слабым, а сравнивать точно и честно значит не быть избранником. Сатана Мильтона, архетип современного поэта в миг его величайшей силы, ослабевает, обращаясь к рассуждениям и сравнениям на горе Нифат, и таким образом открывает процесс упадка, достигающий кульминации в «Возвращенном Рае», где он наконец превращается в архетип современного критика в миг его величайшей слабости.

Попытаемся провести (само собой разумеется, легкомысленный) эксперимент: прочитаем «Потерянный Рай» как аллегорию дилеммы современного поэта в расцвете сил. Сатана — современный поэт, ну а Бог — его мертвый, но все же присутствующий и ошеломляюще мощный предшественник или, точнее, поэт-предшественник. Адам — потенциально сильный современный поэт, но предстающий в миг своей величайшей слабости, когда ему еще предстоит обрести свой голос. У Бога нет Музы, и ему она не нужна, поскольку он мертв и его творческая способность проявляется только в прошедшем времени уже написанного стихотворения. Из живых поэтов в поэме у Сатаны есть Грех, у Адама — Ева, а у Мильтона — только его Внутренняя Возлюбленная, Эманация, которая беспрестанно оплакивает его грех глубоко внутри и к которой он четырежды величественно обращается на протяжении поэмы. У Мильтона нет для нее имени, хотя он и называет ее несколькими именами, но, как он выражается, «Суть зову/Твою — не имя». Сатана, сильнейший даже в сравнении с Мильтоном поэт, ведет себя иначе, вызывая свою Музу.